рассмотрены исторические особенности диалектики сакрально-художественной интенции в преемственности творческого опыта и предложена модель исторической типологии художественной культуры России, производная от типологии личности, заданной фигурой творчества в контексте христианской идеи спасения и секулярной идеи оправдания творчеством;

история художественной культуры России рассмотрена с точки зрения принципа смысловой обусловленности и взаимодействия искусства и религии;

осуществлен культурологический анализ истории художественной культуры России в аспекте преемственности непосредственного понимания целого как образа, заданного святоотеческой традицией, современным рефлексивным искусством.

Положения, выносимые на защиту.

Проведенное в работе исследование художественного опыта русской культуры позволило получить выводы, которые в качестве основных диссертационных положений выносятся на защиту:

1. Присущая художественной культуре России в течение всей ее истории тенденция к сохранению ценностной доминанты, связанной с восточно-христианской традицией, в культурологическом видении объясняется способом усвоения этой традиции в сложившемся и образно оформленном виде, что делает диалектику целостности образа исходным пунктом для анализа преемственности творческого опыта. Одним из способов трансляции ценностей и смыслов культуры выступала преемственность изначально связанных с диалектикой целостности образа эстетических и этических идеалов. Поэтому в истории художественной культуры России можно выделить самостоятельную линию преемственности творческого опыта, – линию, связанную с взаимной смысловой обусловленностью искусства и религии.

2. Современный этап развития культуры России определяется взаимодействием двух тенденций: проблемой сохранения традиции и освоения полистилистического культурного проекта современности. Западноевропейская версия данного проекта нацелена на решение проблемы постоянной переоценки и корректировки ценностно-идеальной сферы, что соответствует полистилистическому характеру современной культуры. Но это решение демонстрирует традиционный для западной культуры путь разработки способов опосредствования в разнообразных формах художественно-эстетической деятельности. В случае русской культуры, исторически связанной с восточным христианством, доминирует ориентация на творческое осуществление целостности образа, сохраняющего интуицию трансцендентного в художественном опыте. В этом последнем варианте полистилистичность может быть удержана, если диалектика образа выступает основанием художественной саморефлексии.

3. Исходя из сказанного, вклад русской культуры в историю мировой культуры в диалогическом взаимодействии различных традиций мог бы определяться утверждением образа как основы формирования рефлектирующей (опосредствующей) мысли. Существенным является и ценностное доминирование образной сферы в ситуации встречи с принципиально иным (иным культурным, цивилизационным, духовным и т.д. опытом), которое выступает причиной рефлексии и проблематизации смысла самой культуры (познающего сознания). Русская культура, основанием преемственности духовного опыта которой выступали формы художественного освоения мира, в условиях современности является культурной традицией, сохраняющей тип мышления, нацеленный на создание целостной концепции бытия, что может быть прослежено в современном литературном, живописном, музыкальном произведении.

4. Творчество по-прежнему выступает как доминирующая установка самосознания человека, ориентированного художественной культурой России, как порождающая модель существования человека в культуре, имеющая смысл спасения (в рамках религиозного мировоззрения) и оправдания творчеством (для секулярного мировоззрения). На уровне художественного самосознания эта установка приобретает значение эстетического идеала, который становится основанием самооценки и трансцендентным идеалом творчества как такового. В этом смысле художественное творчество в истории русской культуры предстает как трансцензус личности, связанный с преодолением, как границ культуры, так и своей экзистенции.

Научно-теоретическое значение диссертационного исследования.

Результаты проведенного автором исследования, предложенное им видение развития художественной культуры России может способствовать более глубокому и точному пониманию проблемы творчества и его границ в истории русской культуры, специфики преемственности культурной традиции.

Принципы исследования, применяемые в диссертации, расширяют методологическую базу культурологических дисциплин. Выводы настоящей работы могут быть использованы в различных отраслях знания – эстетике, этике, философии музыки, педагогической психологии, психологии и философии творчества, а также в качестве самостоятельных направлений исследования.

Социально-практическое значение исследования связано с возможностью использования полученных результатов в качестве теоретической базы для разрешения конкретных социокультурных проблем современного российского общества. Выводы работы могут способствовать формулированию целей и задач культурной политики в освоении духовно-культурного наследия Российской цивилизации. Также они имеют значение в определении психолого-педагогической и социокультурной стратегии в процессе реализации российского национального проекта в сфере образования.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории и философии культуры, эстетики, истории искусства, истории музыки, музыкальной культурологии, психологии и педагогики, а также для подготовки различных спецкурсов.

????????°

???????????N

0ции делались в секторе философских проблем культуры Российского института культурологии. На основе материалов диссертации был разработан и читался в течение нескольких лет в Челябинском институте музыки курс «Культурология. ХХ век», в МИСиС - курс «Духовные основы русской культуры» (с 2006 г.) Диссертация обсуждалась на кафедре культурологии Московского гуманитарного университета и была рекомендована к защите.

Результаты данного исследования отражены в 35 опубликованных работах общим объемом 49,5 печатных листов. Содержание диссертации доведено до сведения научной общественности в форме монографий, учебного пособия, статей в специальных научно-гуманитарных журналах, сборниках научных трудов. Концепция и главные идеи диссертационного исследования были представлены на научных конференциях (около 30) международного, всероссийского и регионального уровня: в Астрахани (1997, 1999, 2000, 2001, 2002, 2006), Волгограде (2000), Екатеринбурге (1997, 1999, 2000, 2001), Калуге (2006), Магнитогорске (2001, 2002), Москве (2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007), Сортавала (2005), Челябинске (1998, 2000, 2001, 2003).

Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, двенадцати параграфов, имеющих внутренние смысловые деления, заключения, снабжена списком научной литературы (520 наименований). Общий объем 343 страницы машинописного текста в компьютерной верстке. Логика исследования отражена в структуре диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, характеризуется степень ее разработанности, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологические установки, раскрывается научная новизна работы, ее теоретическая и практическая значимость, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Аспекты изучения феномена творчества и особенность его восприятия в художественно-философском опыте русской культуры» рассматриваются различные подходы в исследовании феномена творчества, традиционные для гуманитарного знания. Для выявления религиозного понимания смысла творчества анализируется особенность рецепции святоотеческой традиции и ее влияние на формирование представлений о сущности творчества в русской религиозно-философской мысли.

В первом параграфе «Философско-эстетические и психологические трактовки творчества» обсуждается вопрос о формировании новой предметной области - онтологии творчества – в истории философской и научной мысли. По определению Платона, творчество – это переход бытия из небытия, актуализация его потенциальных возможностей. Здесь творчество, рассматриваемое в своем философском смысле, выступает как онтологический акт, в котором происходит становление мира, и роль человека в этом процессе оказывается достаточно скромной. В христианском учении сама возможность творчества определена концепцией соработничества человека с Богом-Творцом. В современной научной традиции креативные способности человека осознаются как выражение его сущности. Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества, связанную с разработкой подходов к его пониманию в философском, художественно-эстетическом, психологическом аспектах, где творчество предстает 1) как онтологический акт; 2) как процесс познания и преобразования действительности; 3) как мировоззрение и система ценностей; 4) как художественный и религиозный опыт жизни человека в культуре.

С точки зрения последнего подхода, который доминирует в работе, основополагающей для понимания творчества является трактовка искусства как особой реальности, в которой опыт жизни человека оформляется в художественном образе, а произведение становится духовной моделью мира. Предложенная в диссертации интерпретация художественного образа связана с пониманием художественного мышления как образно-эмоционального, где художественное творчество предстает как процесс понимания и воспроизведения мира в виде некоего идеального объекта, целостно схваченного и воссозданного в образе. Основные теоретические положения настоящей проблемы были разработаны Гегелем, который указывал на чувственно-понятийную сторону художественного образа, находящегося «...посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеального мыслью». Подтверждением универсальности логики образного мышления в творческой деятельности является психоаналитическая концепция архетипа К.Г. Юнга, описывающая механизм творчества в диалектическом взаимодействии индивидуального и коллективного бессознательного, а также теория «духовного бессознательного» Ж. Маритена, осмысляющая феномен творческой интуиции в искусстве, связанный с не-понятийным типом мышления.

В современной теории художественно-образное мышление рассматривается как коммуникативно-преобразовательный центр творческой активности человека, выполняющий функции интериоризации и социализации личности. Общим для определения творчества в психологической науке, согласно исследованию Д.Н. Моргана, является трактовка творчества как создания чего-то уникального. Так, К.В. Тэйлор рассматривает творчество как процесс решения задач с преодолением порога трудности, Е.П. Торранс определяет креативность как синтезирующий мыслительный акт - инсайт («ага-реакцию»), Р. Мэй творческий процесс характеризует как «сверхрациональный», допуская элемент иррационального в структуре творческого акта, А. Ротенберг говорит о креативности как форме мышления, превосходящей обычное логическое и рациональное. По мнению К. Роджерса и А. Маслоу, потребность в самоактуализации оказывается стратегией творческого саморазвития личности. С точки зрения отечественных исследователей - А. Леонтьева, Л. Выготского, П. Гальперина, В. Давыдова, В. Дранкова, А. Матюшкина, В. Медушевского, С. Рубинштейна, Е. Яковлевой - образное мышление выполняет функцию выстраивания целостного образа реальности: если открытие художника завершается созданием образа, то ученый «развертывает» образ до понятия.

Автор приходит к выводу, что современная психологическая наука, изучающая механизмы творчества и его психо-физиологическую природу, вынуждена признавать неверифицируемость процедур творческого мышления, его, с одной стороны, иррациональный характер, с другой – высокую познавательную продуктивность, способствующую открытию нового образа мира и уяснения его смысла. Рассмотренное в таком аспекте творчество оказывается базовой теорией междисциплинарного свойства, объединяющей разработки гуманитарных наук вокруг проблемы человека. В этом контексте научная и религиозная интерпретация феномена творчества не противоречат друг другу, выявляя сходные принципы и общую природу творчества, выраженную в новом постижении мира, преодолевающем культурные и экзистенциальные границы понимания. Более того, поскольку любой конкретный способ трансцендирования цели не положен в становлении знания (в том числе в теоретической деятельности) в качестве готового начала, но как начало лишь полагается в нем, что можно считать «алгоритмом» творчества, постольку всякое творчество в принципе соотносимо с его религиозными смыслами. Такая корреляция наиболее значима для искусства с его функцией образного опосредствования внутреннего через внешнее и внешнее через внутреннее в опыте познания. Именно в культуре России, на наш взгляд, складывается особая расположенность к взаимодействию искусства как способа художественного опосредствования и религии как опыта непосредственного восприятия трансцендентного, что и становится одним из лейтмотивов содержания творчества.

Во втором параграфе «Восточно-христианский дискурс русской культуры: онтологическая эстетика образа» объектом рассмотрения является богословская интерпретация художественного образа и связанные с христианской традицией культурфилософские концепции творчества Серебряного века. С этой точки зрения в исследовании рассматривается тезис, что история художественной культуры России как закон памяти актуализирована религиозной традицией, что позволяет, по нашему мнению, выделить особую линию преемственности творчества, ориентированного взаимодействием искусства и религии. Художественное творчество здесь предстает как особый способ самотрансцендирования в стремлении к Абсолюту, а религиозный опыт личности приобретает вид эстетического познания, придавая мессианские черты творчеству некоторых художников. Можно даже говорить, что в русской культуре творчество нередко выступало аналогом религиозной идеи совершенствования, являясь опытом постижения высшей истины.

Русская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию, усвоила важнейшую для восточного христианства онтологическую эстетику образа, преодолев свою философскую неподготовленность уровнем художественного сознания. Диалектика художественного образа обеспечивала непосредственное единство истинного, этически безупречного и эстетически прекрасного, что сформировало творческое кредо русского искусства со значимой для него ценностной триадой Истины – Добра – Красоты, рефлексия на которую стала одной из центральных тем русской религиозно-философской мысли и приобрела значение идеала творчества. Для древнерусского книжника и живописца художественный образ превратился в развернутое учение о бытии и познании, в котором духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, когда жизнь святого являлась образом Самого Спасителя. Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не знавшие дискурсивных путей познания, прибегали к образу как к инструменту познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. – восхождение к Первообразу чистым сердцем. Созерцание в восточно-христианской традиции – это этически напряженный гносис. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Доступ иррационального в знание задает такое строение знания, которое окрашивается диалектикой образа и предполагает сверхчувственный контакт с Первообразом, как, например, в онтологической эстетике света св. Дионисия Ареопагита, где Свет – это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза. Подобное понимание творчества характерно и для паламитского богословия с его дискурсом Божественных энергий, определяющего путь совершенствования человека во Христе в опыте умного созерцания света. Для уяснения свойственного тому времени понимания творчества важно зафиксировать эту особого рода активность как готовность к встрече, к выходу за пределы человеческой субстанциальности. Подобный религиозный опыт, основанный на мистическом переживании света, предстает как художественно-эстетическое постижение и осмысление мира на уровне не допонятийного, а именно непонятийного мышления, без форм опосредствования – через диалектику образа, оказывая сильное воздействие на художественную практику русской культуры.

В третьем параграфе «Художественное творчество и мистический опыт в философии Серебряного века» раскрывается тезис, что именно философская мысль Серебряного века, как рефлексия на метафизические установки своей культуры, осуществленная в период ее кризиса, необходимым образом возвращает нас к проблеме специфики духовного опыта в русской культуре, к осознанию самой возможности нового синтеза искусства и религии. В исследовании показано, что религиозная установка сознания в русской культуре, подвергшейся мощной секуляризации, осталась непреодоленной, и возникла как потребность самообоснования творчества в философском опыте русских мыслителей. Бытие-в-культуре выступило для них особым литургическим действом, выраженным сотворчеством с Богом, и в художественном творчестве как аскетическом служении высшей идее. В философии Н.Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения связана с целью воскрешения отцов. Коннотация религиозной идеи обнаруживается в использовании центрального образа христианского учения - Воскресения Христова - и образа литургии как общего дела. Тем самым в данном культурфилософском проекте, решающем проблемы человека и культуры с позиций позитивизма, философский дискурс окрашивается в религиозные тона: мистическое событие христианской культуры - литургия - превращается в теургию. Для характеристики разрыва с церковным сознанием, происходящим в русской культуре, вводится понятие превращенного религиозного сознания, трактуемое как диалектический процесс десакрализации-мифологизации. У В.С. Соловьева идея спасения становится проектом, решающим проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре – понимание художественного творчества как способа совершенствования человека, где искусство, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную и выявлять структуру идеального на уровне образа.

С точки зрения рецепции русской философской мыслью святоотеческой традиции, символизм интересен исходной установкой синтеза религии и искусства, понятого символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений выступает своеобразной религией спасения: жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры. Н.А. Бердяев решает проблему творчества в культуре в ином ключе, ставя вопрос об антроподицее – оправдании человека творчеством в аспекте обретения свободы как условия бытия личности, предлагая по сути новую метафизику духа. Объективированное бытие вещей как продуктов творчества человека свидетельствует, по мысли Бердяева, об онтологической катастрофе, являясь в то же время и великой неудачей культуры, преодолеть которую в истории невозможно. Для философа объективация, трактуемая как смертельный грех, лежит в природе человека, потому и отчуждение может быть преодолено лишь за пределами человеческой истории. В этом «эсхатологическом повороте» философии мысль Н. Бердяева оказывается одной из самым трезвых. Ведь он говорит о необходимости пересмотреть историю, поняв ее как личностную историю человека, а не надындивидуальных структур. Эсхатологическая метафизика творчества Бердяева, сближая философию и религиозный опыт, является кульминацией поисков универсальной онтологии творчества в рамках русской постклассической культуры.

Выделяя общую тенденцию в анализируемых концепциях творчества, укажем на следующую диспозицию. Хотя в творчество (лишь только мы получаем о нем свидетельство как о художественном событии) сразу же встраивается отрефлексированное опосредствование, характерное для истоков русского искусства понимание непосредственной данности целостности мира, представленной Неделимым как абсолютным индивидом (причем целостности именно в виде результата византийской культурной истории), задает специфичную его трактовку. Она предполагает, что человеку все-таки может быть непосредственно дан - безусловно, не без его усилий принять (познать) - чувственный и сверхчувственный мир. Поэтому здесь не получает, по крайней мере, в чистом виде легитимизации послекантовская традиция классической философии, для которой мир дан человеку только в опосредствованных культурой формах. Это отразилось в духовно-интеллектуальной истории русской культуры, в первую очередь в эстетической и мистической интенциях творческого опыта, находя выражение в искусстве, литературе и музыкальной традиции России, что является предметом исследования в следующей главе.

Во второй главе «Взаимообусловленность сакральных и художественных интенций творчества в истории культуры России: типология культуры как типология личности» рассматриваются особенности творческого самосознания представителей русской культуры с точки зрения изменения содержания художественного образа и смысла творчества, изначально представленного непосредственной целостностью религии и искусства, исторически данной как образец культуры восточно-христианского типа. Реализуется одна из идей работы, что целое есть индивид как стянутый в целостность результат своей истории, что служит основанием авторской типологии культуры. В анализе текстов применен герменевтический метод.

В первом параграфе «Культура веры: эстетический универсум древнерусской литературы и искусства» показывается, что формирующаяся культура строилась как монорелигиозная с опорой на православную духовную традицию. Древнерусская культура, при всем ее двоеверии, по мнению автора, все же выступает культурой религиозного традиционализма и может быть определена в качестве сакрального типа культуры, по отношению к которой языческий мир древних славян характеризуется как своего рода другая культура. Христианская картина мира привнесла готовые и уже глубоко продуманные представления о духовной природе человека, идею творения, боговоплощения и вечной жизни, художественно воплотив их в храмовом синтезе искусств. Новое видение целостности культуры по образцу индивидуального образа Слова-Логоса рассматривается в работе также на примере таких текстов, как «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, а оформление устного эпического предания в пространстве христианизирующей литературы - на примере «Слова о полку Игореве». Придерживаясь трактовки иконы как художественного образа, являющего единство культуры как саму реальность индивидуального Абсолюта, автор анализирует образ «Троицы» преподобного Андрея Рублева с точки зрения вероисповедного идеала единства веры, надежды и любви. В творчестве Феофана Грека он связан с властным призывом к нравственному совершенству, а в творчестве Дионисия трансцендентый идеал святости соединяется с эстетической линией паламитов, в триединстве света-красоты-славы.

Отмечается, что традиционалистский комплекс религиозного искусства XVI века преодолевается в XVII веке, что сопровождается изменением понимания индивидуально-образной целостности культуры, что отчетливо прослеживается в теоретико-эстетических трактатах Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, формулирующих принцип «живоподобия» в изображении. В новой культуре художественный образ запечатлевает не столько вечное, сколько исторически конкретное бытие человека, подготавливая секулярное мировоззрение с его принципом институализации культуры и религии.

Во втором параграфе «Религиозный смысл творчества в опыте светской культуры: русская классика» анализируется изменение культурной парадигмы в эпоху петровских преобразований. Новая культура характеризуется как культура самоценной личности - героя времени. Она является преимущественно дворянско-аристократической культурой, которая выходит за пределы религиозного традиционализма, хотя и не порывает с ним, но относится к своей материнской культуре как к исторической архаике, находя самообоснование уже не в церковной традиции, а в европейском культурном предании. С этой точки зрения она является культурой знания и нравственно ориентированного самосознания, для которой художественное слово оказывается словом личной ответственности за судьбу государства и народа, олицетворяющего собой культурную традицию – память нации. Авторское начало в светской культуре усиливается сознанием личностной свободы, сопряженной с нравственной ответственностью. Однако светская культура – это культура общественного мнения и общественного суждения, в которой очень сложно выйти за пределы установленных социальных отношений. У художника два основных пути: либо покинуть свою социокультурную нишу, либо пойти по пути воспитания общественного сознания, выполняя задачу служения, – «глаголом жечь сердца людей» - и беря на себя функцию благовествования искусством. При этом сама вера не исключена из культурного предания, но требует всегда исторического обоснования, возникая или как фактор культурного самосознания (М.В. Ломоносов, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин), и/или как экзистенциальный опыт творчества (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой).

В этом контексте уместно вспомнить известный эпатирующий тезис В.В. Розанова о русской литературе, который обсуждался отечественными исследователями. В заметках «С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе русской литературы)» философ писал, что литература, выступающая в других культурах как явление, в России становится сутью, что приводит к исторической трагедии. По мнению Розанова, Россию разорвала ее литература, отдавшая предпочтение идеальному опыту перед трезвым принятием жизни. Важно здесь обратить внимание, что в данной оценке, находясь в самом начале осознания кризиса европейской, и в том числе русской культуры, связанного с проектом модерна, Розанов не удержал по отношению к литературе «тон» взаимообусловленности религии и искусства. Как только острота переживания разлома европейской традиции перестала быть столь болезненной, русская философия предложила исторически и стилистически более типичное для нее осмысление данного явления. В.П. Визгин пишет, что если подразумевать сциентистскую утопию, то проект модерна, видимо, уже изжит. Если же иметь в виду религиозно-метафизический универсалистский аспект проекта, то он не только далеко не исчерпан, но и вообще не может быть исчерпан земными, человеческими средствами. Нам представляется, что в еще большей мере это относится и к русской классической литературе, наиболее репрезентативной для характеристики особенностей классического периода в истории культуры России, и именно такого видения мы придерживаемся при анализе преемственности художественного опыта, рассматривая его в многообразии видов искусства.

В третьем параграфе «Метафизика творчества в художественной культуре рубежа XIX – XX веков» рассматривается процесс, связанный с деактуализацией установок классической культуры. Это более демократичный, с одной стороны, но, с другой, – еще более элитарный способ бытия культуры. Властителями дум и «организаторами» общественного мнения становятся представители творческой интеллигенции – теоретизирующая по поводу художественного опыта элита общества. Этот период в нашей культурологической типологии охарактеризован как период постклассики. В рамки рубежного периода вписываются и эстетические идеалы реалистического искусства, и художественная философия модерна, и культуротворческий проект символизма. Характерный признак постклассики - тотальная эстетизация мышления - проявляется в творчестве А.К. Лядова, который, обращаясь к русской сказке как к аутентичному источнику национальной традиции, показывает путь сложения эстетического комплекса самосознания русской культуры в процессе включения фольклорной традиции в христианское предание. Еще одна версия постклассического художественного мышления связана с религиозно-символическим, пророческим, в своей глубинной интуиции апокалиптическим мироощущением А.А. Блока и с теургической концепцией творчества А.Н. Скрябина, характеризуемой в работе как форма превращенного религиозного сознания в созидании музыкального мифа о демиурге.

В постклассической культуре христианская концепция трансцензуса как преображения человека оказалась погружена в пространство «индивидуализированного» мифа о художнике-творце. В недрах постклассики, заимствуя принцип мифотворчества, оформляется проект русского авангарда, знаменующий начало нового неклассического модуса художественной культуры России. Неклассическая – это демократическая культура, в которой возврат к архаическим формам сознания – натурализму, примитивизму, анимизму, мифологизму (В. Хлебников) – осуществляется во имя деконструкции элитарной классической культуры и связанных с ней способов распространения и потребления культуры (В. Кандинский). Но поскольку эта культура возникает как сугубо авторская, как некий арт-миф о художнике-творце (К. Малевич), то она превращается из элитарной в «культовую» культуру, где образ художника замещается образом лидера (вождя, жреца), а христианская идея преображения становится основанием демиургической концепции – транцензуса культуры и творца в пространстве мифа.

В проведенном исследовании показано, что понимание творчества в истории русской культуры концептуально оформлялась сквозь призму нравственных и эстетических идей восточно-христианской традиции как исходного исторического начала, задавшего, но, подчеркнем, не предопределившего процесс взаимодействия искусства и религии. При этом, как нам представляется, необходимо удерживать понимание, что в живом историческом опыте культуры сохранение традиции возможно лишь как ее переосмысление, свидетельством чему достаточно ярко может служить история русской музыки.