Если «Мемуары» Дюкло были написаны на склоне лет, то маркиз д’Аржанс (1704-1771) берется за свои воспоминания не достигнув и тридцати и вполне сознательно рассказывает лишь о своих юношеских приключениях; если Дюкло берется за воспоминания, прославив свое имя другими произведениями, то «Мемуары» д’Аржанса – его первая проба пера (1735), все остальное – романы, мемуары, размышления – появится позже. Некоторые исследователи относят это произведения к художественным, однако, поскольку с точки зрения «автобиографического пакта» формальности соблюдены, то есть все основания признать мемуары подлинными. Д’Аржанс признается, что пишет лишь для собственного удовлетворения о событиях частной жизни, не стараясь представить себя лучше, чем есть. Он описывает период своих «заблуждений» и завершает труд, когда наступает прозрение, когда он решает покинуть свет. Многие эпизоды из «Мемуаров» д’Аржанса, кажется, прямо сошли со страниц романа, или, напротив, послужили сюжетами для романов в дальнейшем. Эмоциональные сцены здесь сочетаются с описаниями, рассказ о событиях – с их показом, действия – с рассуждениями. Повествование часто прерывается недолгими вставными историями, которые всегда имеют непосредственное отношение к происходящему, причем они могут быть рассказаны как автором, так и другим действующим лицом. Хотя рассказчик знает гораздо больше героя, о чем он и оповещает читателя, забегая вперед, однако, поскольку время изложения и время действия разделяет совсем небольшой промежуток, то нет четкой грани, отделяющей повествователя от героя. Организуя свое повествование, создавая коммуникативный акт и высказывая свое отношение к происходящему, д’Аржанс не стремится понять события прошлого, нет у него цели и научить других. Можно предположить, что на досуге писатель решает попробовать свои литературные способности и не находит лучшего предмета изображения, чем собственная молодость, воспоминания о которой доставляют ему удовольствие.

Поскольку между моментом написания и описываемыми событиями прошло не много времени, а память молодого человека сохраняет наиболее яркие эмоционально окрашенные моменты, то проблема памяти, равно как и искажения истины, в которой, к тому же, нет необходимости, не представляет особого интереса. Можно лишь отметить, что память маркиза д’Аржанса событийна, что характерно для молодости; возвращаясь к прошлому, он заново переживает его, что придает особую эмоциональность произведению. «Мемуары» д’Аржанса написаны в жанре любовно-приключенческого романа, с частой сменой мест, путешествиями, увлечениями, вставными историями.

Таким образом, оба писателя, как будто сговорившись, вспоминают лишь о периоде своей молодости, но если д’Аржанс делает это намеренно, осознавая завершение этого этапа и начало нового, то о Дюкло этого нельзя сказать с полной уверенностью, хотя и его мемуары заканчиваются тогда, когда происходит изменение характера в сторону большей серьезности, когда укрепляется увлеченность литературой. В «Мемуарах» Дюкло мы видим юного героя и умудренного жизнью рассказчика, склонного к обобщениям и рассуждениям. Во время работы над своими «Мемуарами» д’Аржанс еще молод, и поэтому рассказчик не намного отличается от героя, он лишь более сведущ, но не более мудр. В воспоминаниях Дюкло мы не находим прямой речи и ярких сцен, эмоциональной напряженности: между моментом рассказывания и эпохой, о которой идет рассказ прошло много лет, сохранились лишь самые важные с точки зрения постаревшего автора воспоминания. Поэтому он больше пишет о знакомстве с литераторами, чем об увлечениях женщинами, к которым, по собственному признанию был весьма неравнодушен. В отличие от него, д’Аржанс пишет в основном о любви, так как с точки зрения молодого человека, именно это имеет значение. Если для Дюкло прошлое противопоставлено настоящему, то для д’Аржанса они неразрывно связаны. «Мемуары» д’Аржанса, написанные в юности со всем характерным для нее пылом и живостью, можно сравнить с первой частью воспоминаний мадемуазель де Монпансье, в то время как мемуары Дюкло отличаются склонностью к размышлениям и осмыслению, проявляющейся в зрелом возрасте, как это было во второй части воспоминаний Великой мадемуазель.

Выводы подводят итоги проделанному исследованию. Мемуарная проза ХУП века предлагает большое разнообразие художественных форм – от хроникальных до исповедальных, и это позволяет утверждать, что, вопреки расхожему мнению о том, что собственно автобиографический жанр рождается после «Исповеди» Руссо, уже в ХУП в. появляется тенденция к изображению внутренней жизни человека, его мировоззрения. Мемуары вырабатывают определенную повествовательную структуру: большинство мемуаристов обращается к наиболее значимому жизненному этапу, насыщенному историческими и личными событиями, которые они пытаются осмыслить с высоты приобретенного опыта. Как правило, к написанию мемуаров обращаются в тот момент, когда наступает покой, и активность сменяется почти полной бездеятельностью. Таким образом, будь то мемуары от первого или от второго лица, для них одинаково характерно разделение между героем и рассказчиком, а использование «двойного регистра» ведет к углублению психологизма. В мемуарах ХУП в. мы встречаем все три возможных типа «точек зрения»: здесь есть повествование о себе от первого лица – внутреннее фокусирование; рассказ от имени свидетеля событий (г-жа де Моттвиль, г-жа де Лафайет) – внешнее фокусирование, и попытка показать все непредвзятым взглядом третьего лица (Ларошфуко).

Хотя активное участие в истории и способствует точности воспоминаний, тем не менее, изображение самих событий во многом определяется задачами рассказчика, и одни и те же факты по-разному изображены в произведениях. Появление «воображаемой конфигурации» неизбежно при попытке обрести «утраченное время», однако, ее формы и значение в тексте могут быть разными. Можно выделить «воображаемые конфигурации», имеющие объективное происхождение, то есть не зависящие от сознательной установки автора, и субъективные, зависящие от личности и целей рассказчика. Наличие «воображаемых конфигураций» прокладывает мостик от документальности к художественности, свидетельствует о том, что в центре повествования - не голые факты, но их субъективное видение, отражающее личность автора, а не ход истории.

Специфика памяти влияет и на то, как строится повествование: для одних авторов характерна включенность в свои воспоминания, что ведет к преобладанию ярких сцен, для других, напротив, - отстраненность, что проявляется в преобладании рассказа, а не показа. Именно субъективное восприятие действительности и составляет ценность воспоминаний. Если «Мемуары» Ларошфуко еще очень близки к хронике, а в воспоминаниях Реца, который пишет о своем месте в истории, появляются «воображаемые конфигурации», то Великая мадемуазель рассказывает уже не историю страны, но историю своего внутреннего развития. Углубление субъективизма ведет к изменению художественных особенностей произведения: мемуары становятся менее сухими, в них все меньше точных дат, детальных описаний баталий и политических событий, документов разного рода. Если все это еще встречается у Ларошфуко, Бюсси - Рабютена, г-жи де Моттвиль, то у г-жи де Лафайет или мадемуазель де Монпансье точность истории уступает место детальному анализу внутреннего мира героя.

Наличие портретов, афористических высказываний, размышлений и отступлений, использование прямой и косвенной речи, «двойного регистра», вставные истории, обращение к читателю, рефлексия, анализ внутреннего мира - все это придает воспоминаниям оригинальность, и, безусловно, влияет на литературу следующего века.

Воспоминания Дюкло и маркиза д’Аржанса представляют собой два основных варианта мемуарной прозы: если для Дюкло характерно отстранение от событий прошлого, тенденция к размышлению, превалирование рассказа над показом, то произведение д’Аржанса, напротив, отличает непосредственная эмоциональность, обилие ярких сцен и насыщенных приключений. Мемуары двух писателей ХУШ века свидетельствуют о том, что традиции предыдущего столетия прочно укрепились в умах и художественной практике, что нашло отражение в документальном жанре и романе.

Во второй части изучаются произведения переходного жанра, традиционно относящиеся к псевдомемуарам, мастером которых был Куртиль де Сандра (1644-1712), творчеству которого посвящены две главы: «Псевдомемуары Куртиля де Сандра» и «Вторая жизнь героев Куртиля де Сандра». Большая заслуга в атрибуции и изучении творений Куртиля де Сандра принадлежит Ж.Ломбару, посвятившему ему свою монографию, но поскольку исследователь обращается к разным граням таланта Куртиля, то апокрифическим мемуарам уделяется, хотя и важное, но недостаточное для освоения его специфики место. В диссертации изучаются четыре произведения писателя, которые наиболее наглядно демонстрируют переход от реальности к вымыслу. Это «Жизнь виконта де Тюренн» (1685), «Жизнь Жана-Батиста Кольбера» (1695), «Мемуары г-на д’Артаньяна» (1700) и, наконец, «Мемуары Г.Г.Д.Р.» (1687), в которых художественное мастерство писателя проявилось в полную силу.

Одно из них объективностью изложения материала, строгой хронологией повествования, сухостью языка, четкостью и сжатостью структуры абсолютно соответствует принципам построения исторического жизнеописания – это «Жизнь Кольбера». Рамки повествования о Тюренне значительно шире: жизнь маршала не является самоцелью, а служит лишь стрежнем в повествовании о политической истории Франции этого времени. Рассказчика интересуют не только военные заслуги маршала, характеризующие его как блестящего полководца, но и его человеческие качества. Чередование личного и общественного, военных действий и политических интриг было весьма характерно и для подлинных мемуаров того времени. Большой охват материала влечет за собой большую свободу в изложении фактов и меньшую уверенность в их достоверности.

Однако, несмотря на живость повествования, интерес к душевных качествам героев, стремление разнообразить и расширить рамки жизнеописания, «Жизнь Тюренна» является образцом исторического сочинения из-за стремления ее автора к достоверности, строгого соблюдения хронологии, обилия дат и географических названий, интереса к важным государственным событиям и лицам, явным предпочтением общественного личному. Это произведение вполне можно поставить в один ряд с мемуарами Реца или Бюсси-Рабютена.

9тиль де Сандра умело переплетает авантюрно-психологическую линию повествования с документально-исторической. Эмоциональное отношение рассказчика к описываемым лицам и событиям, чувства и размышления, ирония по отношению к самому себе и к окружающим, отступления, афоризмы, «двойной регистр», позволяющий нам сравнить прошлое и настоящее, порой заглянуть в будущее – все эти приемы, столь характерные для художественного произведения и которых мы не находили ни в «Жизни виконта де Тюренна», ни, тем более в «Жизни Кольбера», позволяют нам увидеть, как угол зрения меняет все повествование.

Далее специфические черты псевдомемуаров Куртиля де Сандра изучаются на материале произведения, считающегося подлинным шедевром автора, - «Мемуары Г.Г.Д.Р.» (1687).

На основании проделанного анализа можно утверждать, что Куртиль де Сандра является одним из основателей романа от первого лица, в котором на первом плане стоят приключения, а не чувства, в структуре которого есть черты плутовского романа, но в котором уже появляется психологический анализ, герой которого испытывает постоянные удары судьбы и постепенно изменяется.

Любопытным и немаловажным было также обратиться ко «второму рождению» знаменитого героя Куртиля де Сандра в романах А.Дюма, выяснить степень осуществленных заимствований, которые не ограничиваются лишь образом д’Артаньяна и одним произведением Куртиля. Несмотря на то, что данное сопоставление лежит на поверхности, научный сравнительно-сопоставительный анализ произведений не был проведен, именно этому и посвящена вторая глава этой части.

Определение жанровой принадлежности произведения Гамильтона (1645-1720) посвящена третья глава части: «Мемуары графа де Граммона»: роман или воспоминания» (1713). Содержащиеся в нем черты хроники и романа позволяют отнести его к произведениям переходного периода, когда хроникальное повествование еще не утратило своих позиций, а роман начинает завоевывать lettres de noblessе. По словам автора, он создавал свое произведение якобы под диктовку главного героя, женатого на родной сестре Гамильтона, но из сорока лет жизни мы узнаем лишь несколько эпизодов, все остальное текстовое пространство занято любовными историями английского двора. Если первые главы действительно организованы вокруг фигуры главного героя, что придает им определенное единство, то для последних характерна фрагментарность, любовные истории членов королевской семьи и их приближенных нанизываются одна на другую, а сам Грамон занимает весьма скромное место, что наводит на мысль о том, что здесь мы уже слышим не голос героя, как к тому призывал нас рассказчик в начале, а голос самого автора, который был свидетелем всего того, о чем он пишет.

Задумав произведение с одной сюжетной линией, которое вполне соответствовало эстетике классицизма, Гамильтон переходит к многофокусному, разветвленному повествованию: героем произведения наряду с де Грамоном является и английский двор. Однако, если для большинства мемуаров характерно переплетение жизни и истории на протяжении всего текста произведения, то произведение Гамильтона распадается на две части, обозначенные в заглавии – жизнь де Грамона и история английского двора, причем трудно решить, что важнее. Повествование от лица свидетеля, а не героя, так называемое «внешнее фокусирование», которое выбирает автор, не раз встречалось в мемуарной литературе, однако, в отличие от подлинных мемуаров, историческим событиям автор отводит место второго плана, на первом же – любовные приключения, как главного героя, так и всего английского двора.

Фрагментарность, одна из характерных черт произведения, по-разному проявляется в обеих его частях. В первой мы видим крупные эпизоды, своего рода новеллы – с завязкой, кульминацией и развязкой, с характеристиками главных героев, с единством темы и тональности, объединенные вокруг одного героя – шевалье де Грамона. Для эпизодов молодости характерен так называемый «телескопический эффект», когда давние события видятся так, словно вчера. Эпизоды первой части построены по типу «воспоминания - вспышки», и почти не связаны между собой. Вторая часть дробится на более мелкие картины, из которых шевалье «заполняет» только две, а основное место занимает калейдоскоп придворной жизни, причем анекдотические истории разнятся по объему и тональности. Думается, что речь может идти о сознательном выборе: несколько ярких эпизодов молодости героя и несколько эпизодов зрелости позволяют понять характер и увидеть произошедшие изменения.

Таким образом, все указывает на то, что события книги показаны не глазами героя – Грамона, а глазами автора и рассказчика – Гамильтона. Это произведение уникально в своем роде: в нем центр тяжести переносится с истории на личную жизнь, герой показан в частной обстановке, исторические события являются фоном. В дальнейшем французский роман-мемуары идет именно по этому пути, но место реального героя занимает вымышленный. Вероятно, именно это дальнейшее развитие романа и объясняет неоправданное причисление этого произведения Гамильтона к романному жанру, в то время как автор пишет яркие, в высшей степени художественные, но все же личные воспоминания.

Анализ творений Куртиля де Сандра и Гамильтона позволяет лучше понять, каким образом происходит переход от документальности к художественности, как изменение фокуса зрения и увеличение доли «воображаемых конфигураций» приводят к изменению жанровой принадлежности.

Третья часть работы посвящена исследованию романа-мемуаров с целью определения его жанровых особенностей. Такой подход позволяет лучше осознать специфику романа как жанра в целом, а также показать, какое влияние оказали подлинные мемуары на развитие романа этого времени, в какой степени документальность способствовала повороту от рассказа о фантастических приключениях и невероятных чувствах, характерного для прециозного романа второй половины ХУП в., к правдоподобному изображению нравов и характеров. Несмотря на то, что французскому роману ХУШ в. посвящено много трудов, однако, специального исследования одного из самых распространенных в литературе эпохи Просвещения типа романа, не существует, хотя некоторые авторы затрагивают эту тему в рамках более крупных работ (Ж.Руссе, Р.Демори, Н.Т.Пахсарьян и др.).

Для анализа выбраны произведения, в которых можно было бы проследить развитие жанра от начала до конца ХУШ века: романы аббата Прево «История Кливленда» (1731-1739), Мариво «Жизнь Марианны» (1731-1741), «Мемуары графа де Комминжа» (1735) г-жи де Тенсен, Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума» (1736), Дюкло «Исповедь графа де***» (1741), «Тереза философствует» (1748) маркиза д’Аржанса  (1748) и «Любовные приключения Фобласа» (1786-1789) Луве де Куврэ.

В главе первой «Жанровое своеобразие романа-мемуаров» анализируются подходы исследователей (Ж.Женет, Ж.-М.Шеффер, Р.Шулз, К.Вьетор, П.Гернад, М.М. Бахтин, Ю.Н.Тынянов, Г.Н. Поспелов, Б.В.Томашевский, В.В.Кожинов, А.Я Эсалнек., Ю.В.Стенник, Н.Т. Пахсарьян и др.) к определению жанра. Многими учеными неоднократно высказывалась мысль о продуктивности определения жанровой специфики на основании сравнительного анализа произведений одной эпохи – именно этот подход и избран в диссертации.

Глава вторая «Правда и вымысел в романе аббата Прево «Английский философ, или История Кливленда» посвящена наиболее оригинальному и насыщенному в философском и художественном планах роману, который в полной мере характеризует творчество писателя. В заглавии герой назван побочным сыном Кромвеля, и сделано это отнюдь не случайно: исторические факты и лица будут встречаться на протяжении всего романа, где, как и в подлинных мемуарах, автор умело переплетает личное и историческое, придавая, таким образом, правдоподобие самым невероятным приключениям. Роман строится на противопоставлении перегруженного, почти фантастического сюжета и реалистичного изображения внутреннего мира, на параллелизме между действием внешним и внутренним, причем именно последнее оказывается гибельным: опасность таится внутри человека, в его психике.

Все приключения Кливленда являются метафорическим выражением его внутренних исканий, именно этот аллегорический смысл и является причиной внешнего неправдоподобия. Герой и рассказчик в романе играют одинаково важную роль, порой их невозможно отделить друг от друга, так как впечатления и размышления в момент переживания сопровождаются рассуждениями в момент написания. Так же как и Великая мадемуазель, герой Прево не сожалеет о прошлом, его характер остался неизменным, что проявляется во всех многочисленных размышлениях, которых, так же как и у м-ль де Монпансье, становится больше с течением времени. Рассказчик часто обращается к читателю, постоянно вкрапляя дискурс в свое повествование. Более того, заботясь о читательском восприятии, рассказчик сознательно выбирает такой порядок повествования, при котором читатель оказывается более сведущим, чем герой в тот момент, когда происходит действие. Прево одним из первых догадался о том, что хронологическое повествование для романа-воспоминаний нелогично. Он считал возможными три способа изложения материала: 1) придерживаться «порядка событий»; 2) рассказывать в той последовательности, в которой рассказчик узнавал то, что было ему неизвестно; 3) следовать за воспоминаниями, то есть рассказывать о событиях в том порядке, в каком они предстают в памяти героя. Выбрав для себя первый способ как наиболее логичный и понятный, Прево, однако, часто забегает вперед, возвращается назад, разрушая тем самым строгую хронологию, ибо, прежде всего, его интересует «состояние души». Воспоминания соответствуют характеру героя – чувствительного и склонного к философии: они эмоционально насыщенны, состоят из событий важных, которые герой осмысляет и объясняет. К тому же герой и рассказчик почти идентичны, а потому речь идет об ассоциированных воспоминаниях: герой заново переживает события, испытывая те же чувства, что и прежде.

Как и большинство мемуаристов, Прево ограничивает действие своего романа периодом формирования героя, проходящего путь от полного незнания самого себя и общества к выработке собственной философии. Рассказывая о своей жизни, Кливленд логически организует свое повествование, хаос несчастий превращается под его пером в упорядоченный космос воспоминаний.

Повествование от первого лица может утомить, именно поэтому уже авторы подлинных мемуаров вставляли в свои произведения истории других людей. Этот прием с максимально возможной широтой применяет Прево, в романе которого насчитывается около двадцати случаев использования другого голоса. Он широко применяет в своем романе прием «la mise en abyme», традиционно связываемый с именем А.Жида, который проявляется не только в возвращении к одному и тому же на разных уровнях восприятия, но и в параллельности образов и судеб.

Роман «История Кливленда» замечателен еще и тем, что в нем используются традиции как подлинных мемуаров, так и утопии и пикарески, то есть всех тех повествовательных моделей, которые, по мнению исследователей, оказали воздействие на формирование романа-мемуаров. Этот роман с полным основанием можно отнести к «жанру последних вопросов» - мениппее: в нем есть и ситуация эксперимента, и свобода сюжетного и философского вымысла, и социальные утопии, и исключительные ситуации, резкие контрасты и вставные жанры.

Аббат Прево был романистом, которому удалось максимально раскрыть возможности романа-мемуаров. Находясь у истоков ставшей в дальнейшем столь популярной формы, писатель творчески использовал все то, что уже содержалось в подлинных мемуарах, стремясь придать своим произведениям как можно более достоверный вид, но, в то же время, он значительно обогатил принципы психологического анализа, изображения внутреннего мира героя. Его роман не только вбирает в себя все то, что уже было создано, но и показывает путь для дальнейшего развития повествования от первого лица, соединяет традицию и новаторство.

Если аббат Прево в своем романе переплетает личное с общественным, использует исторические и географические сведения, что было характерным для подлинных мемуаров, то Мариво обращается к другому варианту повествования о себе, построенному в духе светской беседы: страсть к рассуждениям заменяет страсть к приключениям. Этому посвящена третья глава работы «Жизнь Марианны» Мариво, или Страсть к рассуждениям». В качестве образца для подражания писатель использовал «Мемуары» Великой мадемуазель, ведь она, как и героиня его романа – женщина, чьи воспоминания как нельзя лучше отражают женскую психологию, знатоком которой слыл Мариво. Для воспоминаний мадемуазель де Монпансье характерен тон светской беседы, многословной болтовни: как и Марианна, она, кстати, тоже по просьбе своих друзей, рассказывает не о том, что происходило, а о том, что она чувствовала, как воспринимала события. Роднит обеих женщин и их тщеславие и самолюбие: если Великая мадемуазель смакует каждый шаг своего триумфального въезда в Орлеан, то у Марианны есть «свой Орлеан», и она с не меньшим удовольствие повествует о своем триумфе в церкви. Автобиографические воспоминания непременно окрашены личными чувствами, эмоциями: именно эти чрезмерные детали и вызывали нарекания современников Мариво, хотя, как мы видим, писателю удалось тонко уловить и показать специфику автобиографической памяти.

Однако тон задушевной беседы, стремление не наскучить и частые обращения к адресату роднит этот роман и с «Мемуарами» кардинала де Рец, для которого тоже характерна склонность анализировать события прошлого. Рассказчица, размышляющая и анализирующая как себя, так и других, представляет в романе не меньший интерес, чем героиня, что было отмечено и в воспоминаниях кардинала. Учится Мариво у Реца и искусству портрета, столь развитому в ХУП в. и почти забытому романом века ХУШ в.

Таким образом, Мариво не только продолжает традиции аналитического романа, но и усваивает и развивает традиции мемуарной литературы, в которой он мог найти примеры не «категориальной психологии», но «психологии динамической». С подлинными мемуарами роман роднит не частое, но регулярное обращение к своей памяти, что также призвано придать достоверность рассказываемому. Как и в подлинных мемуарах, рассказчица не останавливается на периоде детства; в центре внимания оказываются лишь несколько месяцев, определивших дальнейшую судьбу героини – счет времени в романе ведется на часы и мгновения, которые важны не столько в событийном, сколько в психологическом плане, и хотя роман не закончен, однако, этап, о котором рассказывает Марианна, вполне завершен. Рассказчица вспоминает о том, что произошло тридцать пять лет назад: по мнению психологов, отсроченное воспоминание часто оказывается более полным и совершенным, чем непосредственно следующее. Запечатленный материал хранится в памяти не пассивно, а перерабатывается, детализируется, что мы и видим в этом романе: не Марианна, а графиня рассказывает о важном этапе своей жизни, о котором она, по всей видимости, не раз вспоминала впоследствии, что и определяет детальность, как в описании событий, так и в их анализе. Аналитичность характерна для воспоминаний важных, а не ярких: рассказчица не переживает заново, но пытается осознать свое прошлое.

Как и в романе Прево, прием «mise en abyme» является одной из художественных находок Мариво: неожиданные возвраты в прошлое, незначительные вариации в именах персонажей, аналогии, эффекты бесконечного повторения, которые завершают роман открытой перспективой: одна история нанизывается на другую, и все они являются повторением друг друга, зеркальным отражением.

В своем романе Мариво сделал много новых открытий в области повествовательной техники, ему удалось создать произведение, на страницах которого слышится биение жизни с ее непредсказуемостью и постоянным движением вперед. В этом ему помогло, как глубокое понимание психологии человека, так и обращение к подлинным мемуарам, в которых эта психология отражается с максимальной достоверностью.

Ту же страсть к философскому осмыслению жизни, которая отличает Марианну, мы находим и в романе маркиза д’Аржанса, анализу которого посвящена четвертая глава «Рассуждения и примеры: «Тереза - философ, или Мемуары, относящиеся к истории отца Диррага и мадемуазель Эрадис» маркиза д’Аржанса.

Как и Марианна, Тереза пишет по просьбе близкого ей человека – графа, к которому она постоянно обращается, чередуя повествование и дискурс, а заявленная с первых слов тональность живого эмоционального разговора выдерживается во всем тексте. Важность первой части названия – «Тереза - философ» - подтверждается самой структурой: роман начинается и завершается размышлениями героини, которые служат не только своеобразной рамкой, но продуманно распределены по всему тексту, так что за всеми важными «примерами» и «поступками» следуют вытекающие из них выводы. В первой части Тереза наблюдает, во второй слушает, а в третьей приходит к своему жизненному идеалу: тезис – антитезис - синтез. Интерес представляют и промежуточные заголовки, которыми пестрит роман, и в которых часто употребляются такие слова, как: «размышления», «определение», «рассуждение», «наглядное доказательство», более присущие трактатам, нежели роману. На разделы и параграфы поделены и все теоретические труды писателя, на страницах которых уже были высказаны рассуждения Терезы (роман выходит после просветительских трактатов д’Аржанса о природе человека и правилах общежития). Поэтому этот роман можно с полным правом отнести к разряду философских – в нем в доступной и концентрированной форме автор излагает содержание своих трактатов. Поскольку заголовки написаны в третьем лице, они принадлежат всезнающему автору, который дает таким образом комментарии, излагает основные идеи в кратких сентенциях. В романе д’Аржанса сочетаются объективная и субъективная (внешняя и внутренняя) «точки зрения»: в подзаголовках мы видим Терезу со стороны стороннего наблюдателя (автора), а в тексте мы сталкиваемся с точкой зрения самой героини. Эта двойственность придает объективность произведению в целом: Тереза служит лишь одним из возможных субъективных примеров общего закона человеческой природы.

Для романа характерно многоголосье: в нем не только «звучат» голоса разных героев ввиду частого употребления прямой речи, но и выражены разные точки зрения, поданные как равноправные, что придает произведению полифонический характер.

Воспоминания героини строятся по событийному типу, Тереза повествует лишь о «ярких» и «важных» событиях жизни, которые являются для нее одновременно «переломными» (таковы все вставные истории, крайне важные для ее формирования) и «характерными»: героиня познает свой темперамент и власть «машины». Хронология событий определяется развитием чувственности, которая и является основной «подсказкой» при реконструкции времени. В романе постепенно происходит переход от интерпсихологических функций воспоминаний к экзистенциальным: Тереза интерпретирует свою жизнь, творчески ее осваивает в свете своей нынешней философии.

Маркиз д’Аржанс пишет роман философский, где он излагает свои материалистические взгляды на природу человека на примере Терезы, которая наблюдает, размышляет и делает выводы как настоящий философ. Героиня является экспериментальным полем для исследования природы, что и объясняет определенную условность образа, несмотря на его яркость и неординарность. В центре внимания автора находится «машина» - человеческий организм, механизм которого настроен и налажен самим Богом, а посему все его требования законны и справедливы, если они согласуются с правилами общественного поведения. Тематика романа предельно сужена – в нем строго проведена одна-единственная сюжетная линия, которой подчинена вся структура произведения. Цель романа – показать людям путь к счастью, заставить отказаться от вредных суеверий, уродующих душу и тело. В данном случае мемуарная форма преследует чисто философские цели: личный пример Терезы, ее эмоциональные обращения к читателям призваны реабилитировать человеческую природу и показать всем путь к блаженству.

Пятая глава «Марианна и Тереза: два пути одной философии» посвящена сравнению героинь романов Мариво и д’Аржанса, которые пытаются познать самих себя: первая изучает душу, вторая - тело; одна действует, руководствуясь своей чувствительностью, другую ведет по жизни чувственность. В романе Мариво мы оказываемся в мире психологии, роман д’Аржанса погружает нас в мир физиологии, но оба эти мира неразрывно связаны, как неразрывно связаны Марианна и Тереза. Сходство структуры, сюжета, героинь, основных идей говорит о том, что роман «Тереза философствует» является полемическим откликом на роман «Жизнь Марианны»: признавая в целом верность рассуждений Мариво о природе человека, маркиз д’Аржанс не принимает тот односторонний путь, который выбирает писатель, совершенно не учитывающий потребностей тела и погруженный лишь в изучение души. Критикуя Мариво, д’Аржанс намеренно отказывается от изучения душевных переживаний, но, напротив, все свое внимание устремляет на изучение человека-машины, душа которого определена строением органов тела. Однако оба пути ведут к одинаковой жизненной философии. Не принимает маркиз д’Аржанс и велеречивый стиль мариводажа, противопоставляя ему лаконичный и логичный стиль научного трактата.