Delist.ru

Проза Леопольда фон Захера-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма (20.08.2007)

Автор: Полубояринова Лариса Николаевна

Другое толкование сюжетной функции и символики взгляда в «Венере в мехах» связано с явлением трансцендирования индивидуального, личного бытия Северина путем введения этого бытия в поле зрения (видения) другого, в данном случае – Ванды. Феномен взгляда и видения оказывается при этом соотнесенным как с хайдеггеровской, наиболее отчетливо сформулированной в работе «Бытие и время» (1927), проблемой обретения личностного самосознания (каковое обретение, по М.Хайдеггеру, оказывается возможным лишь на пути постановки вопроса «Что есть я для “другого”?» или при попытке увидеть себя глазами «другого»), так и с подробно представленной у Ж.Лакана (см. ХI книгу его «Семинара» – «Четыре ключевых понятия психоанализа», 1964) ситуацией «объективации» личности во взгляде на нее «другого». По Лакану, самосознание субъекта конституируется в процессе преодоления разрыва и изначального противоречия между «своим» глазом, точнее даже, хрусталиком глаза как расположенной на теле личности точкой пересечения и преломления световых лучей – и «чужим» взглядом как явлением объективного плана, как феноменом, не порождаемым отдельной человеческой личностью, но преднаходимым ею в окружающем мире. Проблема конституирования личностью собственного бытия в мире оказывается, таким образом, проблемой «желания» чужого взгляда на себя и соответственно проблемой постановки себя в поле некоего «объективного» взгляда. Очевидно, что проблематика взгляда, как ее понимает Лакан, приобретает дополнительное измерение при приложении ее к мазохисту, «по природе» своей стремящемуся к обращению собственной жизни в «объект-бытие» при одновременном перемещении на «другого» заботы о собственной экзистентности. Как показывает последовательный анализ «Венеры в мехах», в сюжете новеллы поэтапно отражены отмеченное «томление по взгляду», его поиски, обретение и стремление «закрепить», «удержать» этот взгляд «другого» на себя и, наконец, болезненное «отчуждение» взгляда в итоге.

Заключительная часть третьей главы посвящена историко-литературной подоплеке «Венеры в мехах». Сочетание фантазийности, идеализма, «надчувственности» (ср.: «Исповедь Надчувственного» – подзаголовок дневника Северина), т.е. метафизики , с одной стороны, и предельной телесной конкретики (истязания, удары, рубцы на коже), с другой – связывает «Венеру в мехах» одновременно с двумя линиями освоения эротики европейской культурой. Во-первых, это основанная миннезингерами и продолженная петраркистами и романтиками богатейшая традиция спиритуализации любви. Во-вторых, это «неофициальная» традиция алголагнии – эротического переживания боли, – отразившаяся не только в обширнейшем иконографическом материале, например, в известном «гравюрном» сюжете об Аристотеле, ликующем под ударами хлыста гетеры Филины или в подпольно изготовляемых и распространяемых «флагеллофилических» картинках и фотографиях викторианской эпохи, но также и в некоторых «научных» (ср. выпущенный в XVII веке медицинский трактат Иоганна Генриха Мейбома «О пользе бичеваний для удовольствия супружеской жизни», 1639) и полупорнографических тривиальных художественных текстах, а в последнее время также и на многочисленных интернет-сайтах и виртуальных «S/M» (т.е. «садо-мазо») -журналах, «S/M»-клубах и т.д.

Обратившись вначале к историко-литературным источникам «Венеры» (среди которых названы «Исповедь» Ж.-Ж.Руссо, «Манон Леско» аббата Прево, гётевский «Вертер», новелла романтика Й.фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» и лирика Г.Гейне), автор диссертации далее рассматривает новеллу Захера-Мазоха в контексте эпохи реализма и рубежа XIX-XX вв., завершая главу анализом форм адаптации «мазохистского сценария» в малой прозе Франца Кафки.

Как явствует из третьей главы в целом, в случае с «Венерой в мехах» мы имеем дело с текстом, роль и функция которого в истории культуры во многом уникальна. Выступая на первый взгляд не более чем «средней руки» литературной фиксацией некоего субъективного, «частного» эротического опыта, «Венера» Мазоха, будучи в ходе глубинно-психологического толкования переведенной (главным образом благодаря усилиям Фрейда, Рейка и Делёза) на уровень мазохистского сценария par excellence, оказывается тонким, в целом ряде случаев - незаменимым инструментом интерпретации литературных (Кафка, Сорокин, Елинек), этнопсихологических («русский мазохизм»), религиозных (флагеллянты, хлысты, скопцы) и историко-политических (ср. опыт тоталитарных режимов) феноменов и практик.

В главе четвертой – «Захер-Мазох и Тургенев» - подробно и обстоятельно рассмотрены и систематизированы как конкретные примеры интертекстуальной связи двух авторов, так и основания (внутренние и внешние) таковой.

Не вызывает сомнения отмеченный уже современниками момент генетической зависимости Захера-Мазоха от русского реалиста. Справедливым будет говорить о систематической и долговременной ориентированности мазоховского творчества на наследие русского писателя. Хронологические пределы интертекстуальной зависимости Мазоха от Тургенева означены, с одной стороны, «Коломейским Дон Жуаном» (1867), являющим собой в известном смысле своеобразное попурри на тему «Записок охотника», «Фауста» и «Дворянского гнезда» и, с другой стороны, вышедшим за год до смерти австрийского автора романом «Сытые и голодные», оригинальным беллетризованным откликом его на последний роман русского классика – «Новь» (1876, нем. 1877).

В то же время о глубинном типологическом родстве двух авторов свидетельствуют при всей разнице в уровне и масштабе писательских индивидуальностей показательные как для русского, так и для австрийского прозаиков шопенгауэрианство, интерес к экзистенциальным феноменам «охоты» и «степи», а также их общая, сквозная привязанность к теме «любовного рабства», к образу сильной и властной женщины – к тому, что, будучи лишь намеченным у Тургенева, складывается под пером австрийского автора в декларативный «мазохистский синдром».

Объективная трудность научной оценки «тургеневского» начала в мазоховском творчестве заключается главным образом в том, что граница между «генетическим», заимствованным и архетипическим, типологическим представляется подчас весьма относительной. Так, очевидные схождения «Венеры в мехах» и «Переписки», «Степного короля Лира» и «Богородицы», новеллы «Жажда мертвых неутолима» и «Призраков» являют собой яркие образчики генетико-типологической связи, основанной как на глубинно-психологической родственности двух писательских индивидуальностей, так и на продуктивной переработке Захером-Мазохом тургеневских претекстов. Подобные варианты компаративистски релевантной связи двух авторов выступают по сложности и значимости, безусловно, «верхним пределом» мазоховского тургеневианства. В качестве «нижнего предела» такового может быть означено простое (более или менее уместное и удачное, более или менее закамуфлированное) заимствование – перенесение тургеневского материала в собственную прозу, подчиняющееся определенному набору правил и обнаруживающее, если присмотреться к нему повнимательнее, целый ряд закономерностей.

Исходя из набора конкретных «следов» тургеневских произведений в текстах Мазоха, а также руководствуясь сведениями о хронологии выхода в свет немецких переводов Тургенева (бывших вплоть до конца 1860-х гг., т.е. момента окончания работы Захера-Мазоха над первой частью «Наследия Каина», не столь уж многочисленными) возможно с достаточной определенностью судить о «тургеневской» компоненте захеровского круга чтения. Основу данной компоненты составляют первое отдельное издание «Записок охотника» на немецком языке и двухтомник повестей Тургенева в переводе Ф.Боденштедта. Из семи повестей боденштедтовского двухтомника, выступившего, по общему мнению, «краеугольным камнем» устойчивой и долговременной тургеневской славы в Германии и Австрии, особого внимания Захера-Мазоха удостаиваются «Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Постоялый двор» и «Первая любовь».

Из немецких переводов Тургенева, выходивших в десятилетие, разделяющее видертовско-больцевское издание «Записок» (1854-1855) и боденштедтовский сборник (1864-1865), значимым для рецепции Захера-Мазоха оказывается отдельное издание «Дворянского гнезда» (1862 г.). Существуют также достаточные основания утверждать факт знакомства австрийского автора с журнальными публикациями на немецком языке таких повестей Тургенева, как «Три встречи» и «Странная история». Из начавшего выходить в 1869 г. 12-томного авторизированного (так называемого митавского) собрания переводов Тургенева особое значение в контексте мазоховского творчества приобретают повести «Переписка» и «Степной король Лир», вышедшие соответственно в 1869 и 1873 гг. Совершенно очевидно, что Захер-Мазох предпочитает «Записки охотника» и малую прозу Тургенева (так называемые философско-лирические повести) романному творчеству русского автора. Этим он отличается от прочих немецкоязычных «тургеневианцев» последней трети XIX в., таких как Фердинанд фон Заар, Мария фон Эбнер-Эшенбах, Карл Детлеф, Карл Эмиль Францоз, Якоб Юлиус Давид, для которых Тургенев выступал в первую очередь автором «Отцов и детей».

На примере новелл «Коломейский Дон Жуана» и «Странник» оказывается возможным судить о главных принципах «работы» Захера-Мазоха с тургеневским материалом. Во-первых, при заимствовании у Тургенева практически никогда в качестве сюжетной опоры не выбирается один-единственный претекст. В результате каждая из наиболее популярных новелл Мазоха (в особенности - создававшиеся во второй половине 1860-х - первой половине 1870-х гг. тексты первых двух частей «Наследия Каина») выглядит своеобразной мозаикой, составленной из разных элементов (это может быть «несущая конструкция» – сюжет или же небольшая деталь – элемент отделки) нескольких тургеневских текстов. Изначально «мерцающее», «импрессионистическое» качество тургеневской прозы явно сослужило добрую службу австрийскому автору: известно, что «предметный состав» прозы Тургенева, особенно ранней (в частности, сюжеты), плохо запоминается и соответственно с трудом «опознается» в интертексте, к тому же будучи представлен «в разбивку». Таким образом, Захер-Мазох довольно надежно «страховал» себя от возможных упреков в плагиате. (Наиболее показательные из замеченных соответствий между прозой Тургенева и Захера-Мазоха отражены в специальной таблице.)

Во-вторых, каждый конкретный тургеневский претекст мог отразиться не в одном, но в нескольких мазоховских «попурри». Так, использованная в «Коломейском Дон Жуане» лишь на уровне частной, небольшой детали повесть «Муму» становится много позже сюжетной основой новеллы «Немая» (1897), а любовный треугольник тургеневского «Фауста», одной из наиболее популярных в Германии тургеневских повестей, воспроизводится у Мазоха после «Дон Жуана» в том же «составе» (героиня, страдающая от непонимания и недостаточного внимания мужа, муж и живущий «высшими запросами духа» возлюбленный) также и в «Лунной ночи»; отзвуки «Фауста» ощутимы и в «Марцелле» (совместное чтение любящими гётевской трагедии), а на композиционном уровне – в «Любви Платона».

В-третьих, интересны «приемы», подчас наивные, при помощи которых Мазох стремится замаскировать тургеневское происхождение ряда сюжетных ходов и деталей своей новеллистики. Если попытаться вывести определенную типологию «маскировочных маневров» австрийского автора, то на первом месте, по-видимому, окажется построение собственных образов по аналогии с тургеневскими. Аналогия по типу «славянской родственности» (Россия – Малороссия; Орловская губерния – Галиция) недаром изначально лежала в основе всего проекта «галицийский Тургенев». Выходит она и на уровень конкретных деталей конкретных текстов. Так, если разорившийся русский помещик Каратаев у Тургенева во время беседы с рассказчиком на почтовой станции активно отдает должное рому, то захеровский Деметриус, галицийский мелкопоместный дворянин, выпивает за время беседы с рассказчиком в еврейской корчме (и в том, и в другом случае незнакомые, но разговорившиеся «по душам» рассказчик и протагонист на несколько часов оказываются задержанными внешними обстоятельствами: у Тургенева – отсутствием на станции лошадей, у Мазоха – крестьянским караулом – «до выяснения личности») несколько стаканов токайского. В «Касьяне» рассказчик-охотник убивает коростеля (во втором претексте – «Поездке в Полесье» – рябчика), в «Страннике» – орла.

Еще один мазоховский «маскировочный маневр» – принцип обратной аналогии или контраста. Так, если в «Притынном» кабаке тургеневского очерка «Певцы» действие происходит жарким солнечным днем, и помещение кабачка залито пробивающимся сквозь стекла окон солнечным светом, то в ориентированной на данный текст экспозиции «Коломейского Дон Жуана» время действия – ночь, и в окна льется свет луны. Похожие слова о недопустимости пролития крови у Тургенева произносит карлик Касьян, у Мазоха – великан Странник. А сконструированная по образцу «Бежина луга» сцена ночной беседы у костра в «Отставном солдате» подчинена принципу обратной аналогии даже дважды: 1) действие происходит у Мазоха не летом, как у Тургенева, а зимой; 2) в качестве собеседников выступают не дети, как в «Бежином луге», а взрослые.

Наряду с «подражаниями» и «аналогиями» (иногда, повторим, попросту граничащими с заимствованиями) у Мазоха имеют место и гораздо более интересные примеры пересемантизации претекста и новеллистического до-оформления рассыпанных в тургеневской малой прозе (особенно в «Записках») сюжетных зерен. Основное же направление подобного восполнения «пустых мест», «пересемантизации» и «достраивания» можно определить следующим образом. Со всей очевидностью Захер-Мазох преобразует претекст Тургенева, окрашенный главным образом лирически и исполненный поэтики умолчания, в материал, выдержанный в драматических тонах, с отчетливой акцентировкой моментов субверсии, эротики и насилия. Кроме того, Захер-Мазох, профессиональный прозаик западного склада, склонен придавать тургеневским «протосюжетам» законченность новеллистической фабулы. (Недаром в современную Мазоху эпоху новелла в Германии почитается «родной сестрой» драмы.) Например, из тургеневского охотничьего очерка «Ермолай и мельничиха» – нарочито неотчетливого и неяркого – у Захера-Мазоха в новелле «Народный суд» вырастает тщательно проработанный сюжет, без «скачков», «купюр» и умолчаний, крепко завязанный в соответствии со «сквозной» тематикой второго тома «каиновского» цикла на конфликте «любви» и «собственности».

«Осюжетивание», нарративизация претекстуального материала в «Народном суде» и в ряде других мазоховских текстов не обязательно оборачивается художественным приращением: «хрупкая» материя тургеневских очерков под пером Мазоха явно огрубляется и тривиализируется. Иначе, однако, обстоит дело в тех случаях, когда претекст дает основание увидеть в нем латентный элемент мазофантазма. В частности ведущая для «Записок охотника» тема крепостничества как явления, связанного, с одной стороны, с отношениями «раба и господина» и, с другой, с физическими наказаниями, конкретно – поркой, вряд ли могла оставить равнодушным подвижное мазохистское воображение.

Та же тема «раба и господина», теперь уже в проекции на любовные отношения, по-видимому, привлекла Мазоха в тургеневской «Переписке» - повести, с которой Захер-Мазох в «Венере в мехах» – не столько присваивая «чужое», сколько узнавая в «чужом» «свой», интимнейше «свой» материал – вступает в сложно нюансированные интертекстуальные отношения. «В любви нет равенства <…> в любви одно лицо – раб, а другое – властелин …», - эти слова тургеневский Алексей Петрович произносит в конце повести, в них – горький итог его несчастной любви и всей его незадавшейся жизни. Северин Мазоха почти дословно повторяет суждение героя «Переписки» о «рабстве» и «господстве» в любви, однако - будто усвоив тургеневский «урок» - произносит данную сентенцию в самом начале своих отношений с Вандой. И сами эти отношения строятся далее в опоре на полное знание о парадоксальной тургеневской «связи между страстью и гибелью» (В.М.Маркович), о риске полного личностного порабощения, таящемся в безоглядной («рабской», «собачьей») преданности любимому существу. «Предотвращение риска в любовных отношениях» (или, выражаясь специально-психоаналитически, «предотвращение опасности вторжения отца», исключенного в мазохизме из эротически маркированных отношений «мать – сын»), как отмечалось в третьей главе, - одна из ключевых установок мазохистского фантазма, строящегося в этой связи на проверенной веками юридической форме договора.

Своеобразно «додумывая», «домысливая», а также «подправляя», заданную Тургеневым ситуацию «любовного рабства», Захер-Мазох прорывается к собственному, в мировой культуре навсегда связанному с его именем мыслительно-образному конструкту – «мазохизму». Последний возникает в тот момент, когда на нерефлективно-диффузно означенную в терминах биологического («болезнь», «коршун – цыпленок») или тоталитарно-социального (раб – владыка) плана тургеневскую ситуацию накладывается осознанно принимаемая обеими сторонами «цивильная» схема мазохистской любви – в виде заключаемого любящими договора и порождаемых им, опять-таки цивилизованных – «игровых» и «театральных» – форм реализации «договорных» отношений.

По своей склонности «гомогенизировать» преднайденный литературный материал, перетолковывая его в собственном, мазохистском ключе, Захер-Мазох и в дальнейших примерах генетико-типологической связи с Тургеневым неизменно подходит к тургеневским претекстам с «мазохистским» кодом прочтения. Таким образом, мы имеем здесь дело с интертекстуальным вариантом смещения значения, при неизменности набора знаков, обозначенным Ю.Кристевой как «транспозиция» .

В заключительной части главы подробно рассмотрены несколько ключевых примеров мазоховско-тургеневских «транспозиций»: образ-шифр «жестокой красавицы» («домины»); фигура рассказчика-вуайера; шопенгауэризм обоих авторов, латентно субверсивный феномен охоты, «степной синдром».

В пятой главе – «Реконструкция - проекция – прозрение: Образ России в исторической прозе Захера-Мазоха» – представлен анализ посвященного елизаветинской эпохе романа «Женщина-cултан» (1873) и новеллистического сборника «Русские придворные истории» (1873-1874), основанного на материале российской истории XVIII в. Несмотря на их принадлежность к «популярному» жанру, захеровские произведения о России данным своим качеством не исчерпываются. Нетипичными, «особенными» эти тексты делает в первую очередь очевидная ироническая дистанция по отношению к историческому материалу и известная свобода в обращении с ним.

Важна, разумеется, и мазохистская релевантность русского материала, который дает Захеру-Мазоху уникальную возможность перейти, так сказать, «от метафоры к жизни», т.е., не покидая пределов референциального (реально допустимого, в ряде случаев можно даже сказать – реально бывшего), разыграть мазохистский фантазм во всех его деталях и тонкостях. В виде всевластной, жестокой и прекрасной «домины» в мехах неизменно предстает российская императрица – Елизавета, Екатерина I или Екатерина II – женские персонажи в данном случае столь же трафаретны и взаимозаменяемы, как и фигуры их поклонников - мужчин-мазохистов: Монса де ла Круа, Разумовского, Шувалова, Григория Орлова, Ланского.

Вместе с тем, однако, Россия и помимо «спроецированных» на нее мазохистских фантазий явлена в мазоховских текстах как пространство фантазийное и ирреальное. Смелая аналогия Б.Гройса: «Россия – подсознание Запада», - вполне приложима к целому ряду эпизодов «Женщины-султана» и «Русских придворных историй». Многое подчиняется в данных текстах «подсознательной» логике сна или грезы. Сама русская жизнь приобретает в изображении австрийского автора черты фантастические, подчас гротесковые. Странным образом у современного читателя именно эти, сюрреальные картины русской истории XVIII в. (например, карнавализованное шествие «народов Российской империи» в национальных костюмах во время шутовских свадебных торжеств в «ледяном дворце»; работа Комиссии по выработке нового уложения, созванной Екатериной II в 1767 г.) могут вызвать ассоциации с некоторыми реалиями века ХХ – лишнее доказательство несомненной чуткости Захера-Мазоха по отношению к русскому материалу.

В шестой главе - «Новелла “Жажда мертвых неутолима” в аспекте интертекстуальности» представлена попытка – в рамках «интертекстуального чтения» (М.Риффатер) – предпринять анализ одного «типового» мазоховского произведения, а именно новеллы «Жажда мертвых неутолима», опубликованной в 1875 г. в составе сборника «Галицийские истории», с целью проследить на ее примере законы построения интертекста у Мазоха. В ходе анализа выясняется, что на исходный, связанный с «вампирической» тематикой претекст – балладу И.В.Гёте «Коринфская невеста» (1796) – у австрийского автора наслаиваются сюжетные конструкты и отдельные мотивы, происходящие из лирики Г.Гейне, прозы П.Мериме, Т.Готье, И.С.Тургенева и А.Штифтера. Именно штифтеровский претекст – казалось бы, один из многих в контексте «Жажды мертвых» – сообщает захеровской новелле новый разворот «коринфского сюжета». Впервые соединяя литературный мотив вампиризма, который в «коринфском» своем варианте являл собой некую парадигму любовной драмы, облекавшуюся в балладные (Гёте), лирические (Гейне), романтико-новеллистические (Готье, Тургенев – с сильными лирическими и философско-мистическими импликациями) формы, с самоценным и «ценностным» (М.М.Бахтин) художественным пространством старинного замка, Захер-Мазох достигает тем самым «эпизации» мотива (замок провоцирует на подробные описания, побуждает к детализации), что оказывается продуктивным в нарративном плане. Замок художественно «утяжеляет» «вампирическую драму», обогащая ее культурной, национальной и родовой историей, материализованные знаки которой – архитектура замка, хранящиеся в нем мебель, утварь, портреты и пр. «Вампиризм» же, в свою очередь, обогащает и семантически «центрирует» замок, наделяя его завораживающее, но экстенсивное пространство броской и яркой «тайной».

Таким образом, многослойный интертекст Захера-Мазоха, почти эклектически кумулирующий гораздо более «высокие» «коринфские» претексты XVIII-XIX вв., неожиданно обретает свою собственную, художественно-полновесную «скрепу», чем очевидно предвосхищает рождение новой (относящейся теперь уже не к «высокой», но к «массовой» культуре) «дракулианско-вампирической» парадигмы ХХ в.

Глава седьмая - «Роман “Богородица”: от символического к воображаемому» – посвящена анализу и интерпретации одного из лучших и одновременно – наименее изученных произведений Мазоха. Кроме того, затронут ряд связанных с романом источниковедческих вопросов вкупе с аспектом влияния данного мазоховского текста на творчество Андрея Белого.

По степени проявленности мазохистского фантазма изучаемый роман Мазоха сопоставим разве что с «Венерой в мехах». В известной мере мазохизм «Богородицы» даже более «первозданен» и «аутентичен», нежели сплошь взращенный на «культурно-образовательном коде» (Х.Бёме) фантазийно-экспериментальный конструкт «Венеры».

Протагонист «Богородицы» – пригожий собою, чувствительный душою и не чуждый грамоте, однако не расположенный к углубленной рефлексии крестьянин Сабадил не «выстраивает» сознательно мазохистской ситуации, не «воспитывает» для себя из возлюбленной «домину». Случается так, что субстанция мазохизма «извне» захватывает героя: мазохистское «радость-страдание» своеобразно разлито в самой атмосфере этого «сектантского» романа. Источники мазохизма в «Богородице» – природные (степь, в том числе как символ стихийно-женского, материнского), этнические (герои романа – галицийские украинцы) и религиозные (безоговорочное повиновение главе секты – «богородице» и пророчице Мардоне, выразительнице «господней воли» – главное условие пребывания в данной религиозной общине, и в этом смысле мазохистским «договором» оказываются связанными все ее члены).

Тем не менее наиболее отчетливо и пластично реализуется – и, по сути, доводится до своего логического предела – мазохистский фантазм не в типичных для данного произведения групповых и массовых сценах, но, как это принято у Мазоха, на «частном», «камерном» примере взаимоотношений внутри одной любовной пары: самой богородицы и рядового члена секты (Сабадила). Данное обстоятельство делает изучаемое произведение не только мазохистски релевантным, но также и мазохистски парадигматичным.

В репрезентации одновременно «материнского» и «отцовского» Мардона выглядит гораздо более последовательной и «тотальной», нежели Ванда «Венеры в мехах». Последняя, как известно, в конце новеллы отказывается от патерналистских (авторитарных, карательных) функций в пользу Грека, выступающего по отношению к Северину в роли «символического отца», что приводит к «остановке» сценария и переходу впоследствии также и самого Северина на «садистско-отцовские» позиции. В отличие от Ванды-Венеры Мардона, со всей очевидностью, идет в реализации мазохистского проекта (который предполагает, по Делёзу, союз матери с сыном с целью полной аннигиляции «отцовского» начала) до конца: до полного растворения «отцовского» и «мужского» в своем – материнско-женском и до сладко-жуткого растворения себя и возлюбленного-«сына» в стихии мазохизма.

«До конца» идет и Сабадил как более «совершенное» издание Северина: его мученическую кончину на кресте возможно воспринять одновременно как гипостазирование показательной для всего цикла «каиновской» проблематики и как ее «преодоление».

Отдельного интереса заслуживает сюжет «Богородицы», восходящий к одному эпизоду тургеневской повести «Степной король Лир» (1870, нем. 1871) и ставший впоследствии, в свою очередь, основой «сектантского» романа А.Белого «Серебряный голубь» (1910).

От Тургенева через Мазоха к Белому – на данной траектории движения возможно «вживе» наблюдать процесс формирования своеобразного транснационального «сектантско-мазохистского» интертекста и его удивительные метаморфозы. Будучи изначально (у Тургенева), при наличии диффузно эротического подтекста, связанным по преимуществу со специфическим религиозно-этнографическим феноменом (секта хлыстов), данный интертекст обрастает у Мазоха, «прочитывающего» русское сектантство как «мазохизм», целым набором фантазматических коннотаций. «Вернувшись» в Россию в творчестве Белого, сектантско-мазохистский интертекст, не утрачивая своей эротической подкладки, проецируется теперь уже на уровень национальной и европейской истории, выступая инструментом толкования важных и сложных оппозиций, таких как «Россия (народ) и интеллектуалы», «интеллигенция и революция», «Запад и Восток».

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы. В соответствии с авторитетной концепцией А.В.Михайлова «острая специфичность» немецкой и австрийской литературы XIX в. заключается в ее невосприимчивости к литературному реализму европейского образца, в результате чего высшие достижения немецкоязычной словесности, вплоть до романного творчества Т.Фонтане 1890-х гг., выпадают из «стандартной» реалистической парадигмы и производят впечатление «асоциальности» и возврата к национально-культурной «органике» домодерного периода. Захер-Мазох, подобно приводимым А.В.Михайловым в качестве примеров нереалистических эстетических проектов И.Готхельфу, Р.Вагнеру и своим соотечественникам-австрийцам А.Штифтеру и Ф.Грильпарцеру, также движется в направлении «прочь» от реалистической парадигмы, однако не «назад», а «вперед». Данный вектор движения предполагает замену поисков завещанной Гёте «органичности» произрастания литературных стилей на комбинаторику интертекстуальной игры в той же самой мере, в какой он предполагает отказ как от постромантически-бидермейеровской «асоциальности», так и от реалистической «социальности» литературной продукции – в пользу ее особой «гиперсоциальности».

Иначе говоря, движение Захера-Мазоха «прочь и вперед» (от реалистической парадигмы) выливается в сознательное конструирование такой ситуации, когда не социальные механизмы «соблазняют» автора, инструментализируя его в собственных целях (ср. полубессознательное воспроизведение прусского государственного дискурса у того же Фонтане), но, напротив, писатель при кажущемся следовании «официальному» канону делает его не более чем объектом имитации, получая при этом свободу (небезопасную, как мы видим на примере последующей литературно-критической и историко-литературной «расправы» над Мазохом) артикулировать – под прикрытием симулякров «почвенности», «национальной экзотики» и «немецкой культурной миссии на Востоке» (ср. галицийские тексты Мазоха), а также эпистем дарвинизма и шопенгауэриантва –собственные «нутряные» истины, индивидуальные прозрения и глубинные движения души: откровения о взаимоотношениях полов, мазофантазм, проповедь номадизма и пр. Потому «прочь и вперед» Захера-Мазоха, даже обретая формы ратования за реализм европейского образца, менее всего означает «внутреннюю потребность в реалистическом отражении жизни» и призыв к «наверстыванию» в немецкоязычной словесности «дефицитных» в ней реалистических ценностей. Рассуждения Захера-Мазоха о реализме звучат, скорее, как лозунг эмансипации авторской личности и соответственно литературной продукции от налагаемых извне скреп канона и диктата зауженных литературных вкусов, как настаивание на праве литературы говорить о том, что волнует воображение и будоражит чувства, в том числе об эротике и собственных фантазмах и о фантазматических формах эротики.

Эта заповедь внутренней свободы и эмансипации индивидуума, занимающая далеко не первое место в реалистическом каноне, становится ведущей в категории «модерна» (la modernite), выдвинутой Ш.Бодлером. В данном случае имеется в виду не модерн как «микроэпоха», которая ассоциируется главным образом с культурными явлениями рубежа XIX-XX вв. и первой половины ХХ в. (ср. понятия «стиль модерн», «модернизм»), но решительно утверждающаяся в последние два десятилетия – в том числе в опоре на выкладки Ш.Бодлера – концепция модерна как «макроэпохи» («эпоха модерна»). Распространяясь в историко-культурном отношении также и на современную культуру (и включая в себя таким образом весь комплекс постмодернистских интуиций и рефлексий), эпоха модерна маркируется как продолжающийся культурный проект, корни которого уходят во вторую половину XVIII в., в эпоху зарождения у Ж.Ж. Руссо и ранних романтиков «ключевой проблематики и структур … современного сознания».

Интересно, что, определяя специфику нового, «модерного» типа творчества, Бодлер еще в 1845 г. отмечает два важных ее параметра, вполне приложимых к Захеру-Мазоху: 1) своеобразную «самогероизацию» творца, явленную как нарочитое стирание дистанции между автором и героем, т.е. идентификацию автора с излагаемым в произведении индивидуальным опытом, обратную логике реалистического романа с его непременной эпической дистанцией и 2) вытекающую отсюда ревизию привычных критериев художественного качества. Последний момент означает, по Бодлеру, что теперь, в эпоху modernite, честно выстраданная и искренне преподнесенная истина некой индивидуальной внутренней жизни может оказаться художественно значимой, даже если она представлена в малопрофессинальной, дилетантской форме.

Взаимоотражение автора и героя (и протагонист, и рассказчик, и автор «Венеры в мехах», несмотря на формальное разведение их функций, по сути идентичны одной и той же персоне – Захеру-Мазоху), доставив Мазоху в свое время упреки в недостаточном владении техникой реалистической наррации, т.е. в художественной несостоятельности, выступали долгое время также одним из главных оснований причисления мазоховского наследия к порнографии: не столько из-за «мазохистского» его содержания как такового, сколько из-за «недостаточного» дистанцирования автора от этого содержания. Если Бодлер, в известной мере предвосхищая мазоховский опыт, априори «освобождает» его прозу от упреков в дилетантизме и не(мало)художественности, то американский теоретик С.Зонтаг в 1967 г. своеобразно «довершает» бодлеровский «легитимирующий» жест, решительно заявляя о недопустимости стигматизирования текстов, подобных мазоховским, как порнографии и декларируя абсудность приложения к подобным произведениям реалистической эстетики и аксиологии .

Интересным фактом является также, что и Бодлер и Мазох ассоциируют общий для них грандиозный по своему энергетическому наполнению субверсивный антибуржуазный импульс с одним и тем же образом – фигурой Каина как скитальца и странника и соответственно с метафорой пространственного перемещения. Библейская фраза: «Ты будешь изгнанником и скитальцем на земле …» (Быт., 4; 12), вынесенная в качестве эпиграфа к главному произведению Мазоха – прозаическому циклу «Наследие Каина», предвосхищает логику европейского модерна в той же самой мере, что и бодлеровская литания «Каин и Авель», противопоставляющая блуждающую по земле «расу Каина» оседлой «расе Авеля». (Ср.: «Модерн понимается как кризисная ситуация, в которой все традиции и твердые опоры утрачены и человек зачастую предстает бездомным, находящимся в изгнании, в странствовании, одиноким и отчужденным».) Правда, если у Бодлера «каиновское» движение развернуто «вертикально», маркирует инверсию устоявшихся кодов буржуазной культуры, утверждая по принципу «от противного» эстетику пролетариев, апашей и деклассированных элементов, то есть несет в себе латентно революционный пафос, субверсию, перелицовку знаковой системы без ее отмены как таковой, то ориентированное «горизонтально» странничество Каина у Мазоха (особенно при перенесении его в «бескрайние» степные сарматско-галицийские просторы) означает полную трансгрессию, размывание знаковой системы, основанной на правиле закона, договора, института, и номадизм как отмену языковых и культурных кодов. Последнее качество обусловливает в известном смысле больший радикализм мазоховского проекта, по сравнению с таковым Бодлера, и объясняет его несомненную и неубывающую вирулентность для ХХ и XXI вв.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

загрузка...