Страстное взаимное романтическое чувство Деметриуса и Николаи затухает в браке, не выдержав испытания «прозаическими» семейными обязанностями (в первую очередь – в отношении появившихся на свет детей) и разменивается на серию взаимных супружеских измен («Коломейский Дон Жуан»). Редкая по накалу страсть крестьянина Фринко к односельчанке Катарине разбивается об «экономическую» препону: девушка предпочитает стать содержанкой помещика («Отставной солдат»). Возвышенная и страстная любовь Ольги и Владимира, будучи (со стороны героини) изначально адюльтером, терпит крушение, когда о связи героев узнает муж Ольги и убивает любовника жены на дуэли («Лунная ночь»). Не будучи столь трагическим, окончание любовных историй Гендрика и Надежды («Любовь Платона») и Северина и Ванды («Венера в мехах») отмечено горечью разочарования: в обоих случаях причиной разрыва оказывается несовместимость представлений героев о любви, счастье и идеальном жизненном «партнере».

Третий, наиболее важный уровень гендерной релевантности мазоховских новелл – в работе он обозначен, в противовес первому, конструктивно-дискурсивному, как субверсивно-дискурсивный –неразрывно связан с рассмотренным выше вторым уровнем – образным и сюжетным строем произведений. Имеется в виду интуитивно-бессознательное размывание, смещение и проблематизация самих параметров и ключевых категорий «официального» любовного и семейного дискурса. Тон на данном уровне гендерной рефлексии задают не апологетика и прокламация, но неуверенность и сомнение. Сама азбука и грамматика любви, ее «язык» («язык любви» - понятие, осмысленное и проиллюстрированное чередой примеров, типичных для разных культурных кодов в известном исследовании Р.Барта) оказываются у Мазоха величиной переменной.

Областью страстного, неотступного вопрошания, неуверенности, сомнений становится для мазоховских героев широчайший спектр любовной и семейной проблематики – от «простого» плотского соития (ср. связь героя с галицийской крестьянкой в «Коломейском Дон Жуане») до трансцендентальных высот платонической любви («Любовь Платона»). Вопрос, точнее даже целую серию вопросов, несет в себе, по сути, каждая из первых пяти новелл. «Вопросы» эти оказываются по большей части много сущностнее, глубже и неоднозначнее готовых про-шопенгауэровских «ответов». Если попробовать реконструировать их применительно к каждой новелле в отдельности, получится следующая картина:

«Коломейский Дон Жуан»:

Так ли уж хорошо отсутствие добрачного сексуального опыта? Имеет ли смысл фетиш девственности? Может быть, есть ситуации, когда измена в браке оказывается неизбежной? Допустимо ли судить за нее женщину более сурово, нежели мужчину? Верно ли, что рождение детей укрепляет брак?

«Отставной солдат»:

Может быть, мотивы материальной выгоды при выборе партнера в любви подчас оправданы? Может быть, «мужчине без женщины лучше»? «Любишь ли ты сердцем, если женщина нужна тебе лишь в постели?»

«Лунная ночь»:

Верно ли, что «женщина должна учиться быть лишь хорошей матерью»? Аксиома ли тезис об априорной непричастности женщины к духовной жизни? (Здесь очевидна неявная, можно было бы сказать – невольная, полемика с Шопенгауэром.) Всегда ли есть благо заповедь «чести» как причина отказа от реализации страстного любовного чувства?

«Венера в мехах»:

Так ли уж верны крайности в общественном восприятии «женской натуры»: демонизация ее, с одной стороны, и идеализация - с другой? Не лежит ли истина посередине? А что, если произвести обмен гендерными ролями (фантазм мазохизма)? Возможно ли проявлять терпимость и испытывать симпатию по отношению к любовнику любимой женщины (проект amour des trois)?

«Любовь Платона»:

Возможно ли испытывать сексуальное влечение к лицу одного с тобой пола? Что есть природа любви? Природа женщины? Природа мужчины?

Суть такого вопрошания у Мазоха – не новая апологетика, но проблематизация старой. Размывая устойчивые дискурсивные границы, Захер-Мазох на данном уровне своих текстов не спешит (за исключением «Марцеллы») обозначать новые. Отказ от построения новых конструктов (ярко выраженных «антидискурсов») оказывается возможным благодаря специфической композиционно-речевой форме новелл: все произведения «Любви», за исключением «Марцеллы», организованы по принципу индивидуальной исповеди.

Исступленно-искренний монолог полупьяного коломейского Дон Жуана; скупой рассказ сидящего у ночного костра Фринко Балабана «о самом сокровенном»; сомнамбулическое бормотание Ольги; письма Гендрика фон Тарнов любимой матери, в которых он поверяет ей «все», самые тайные движения души, даже «чувства, которые сами себя стыдятся»; дневниковые излияния «надчувственного» мечтателя Северина, - все эти образчики полубессознательного «ночного» говорения, своеобразно предвосхищающие практику психоанализа, создают в новеллистическом собрании «Любовь» особый, независимый от частных сюжетов сплошной «подводный» поток с официально-юридической точки зрения «безответственных» (ибо слова вкладываются в уста героев, по большей части лишь «условно» вменяемых) эротических откровений.

Создавая почти экспериментальную ситуацию, идеальную для запуска типично мазоховского механизма «распознавания и выговаривания желания»,автор «прогоняет» расторможенный либидинозный исповедальный поток по «проблемным» точкам современной ему гендерной диспозиции, в существенной мере подмывая ее устои. Нередкой оказывается при этом двойная и тройная «прогонка», и тогда соответствующий «проблемный пункт», всякий раз в новой оркестровке, актуализируется дважды и трижды. Так, ситуация адюльтера жены оговаривается в «Коломейском Дон Жуане» (в монологе Деметриуса дана точка зрения обманутого мужа) и в «Лунной ночи» (монолог Ольги предлагает позицию изменяющей жены и в цитируемом ею высказывании Владимира – перспективу любовника), гомосексуальная констелляция формулируется вначале Гендриком («Любовь Платона») как субъектом гомоэротического желания, и Северином («Венера в мехах») в качестве потенциального объекта такого желания; позиция эротической абстиненции («мужчине без женщины лучше») проговаривается по очереди Фринко («Отставной солдат»), Владимиром («Лунная ночь») и Гендриком («Любовь Платона»), а постулат исключительно чувственного статуса любовной страсти («сердце в любви молчит») – Деметриусом («Коломейский Дон Жуан») и Фринко («Отставной солдат»).

Такого рода спонтанный механизм «вскрытия чувств скальпелем» (В.фон Талер) оказывается на поверку гораздо более глубоким и действенным, нежели прокламированный сознательный авторский аналитизм. Подтверждение тому – целая серия современных Мазоху возмущенных критических откликов на «Любовь», использующих аргументацию не только и не столько эстетического (критические моменты эстетического плана сводились главным образом к упрекам в «неправдоподобии» и «недостаточной реалистичности»: см. отзывы Роденберга, Глагау, Готшаля, Талера), сколько морального, медицинского, юридического и даже политического плана. Объектом наиболее жестких нападок становятся новеллы «Лунная ночь» – по причине откровенного не-порицания автором героини, замужней женщины, стремящейся к полноте духовного и чувственного самоосуществления за пределами законного брака, «Любовь Платона» – из-за завуалированной тематизации гомоэротики и «Венера в мехах» – из-за демонстративного артикулирования фантазма мазохизма с его последующей инсценировкой в сюжете.

В заключительной части главы приводится подробный анализ пяти менее изученных новелл подцикла «Любовь», с особым акцентом на специфике воплотившегося них «любовного» дискурса. Рассмотрение «Венеры в мехах», ввиду особой историко-культурной значимости данного текста, вынесено в отдельную главу.

Третья глава, названная «Венера в мехах: реализм и мазохизм», задает в первую очередь историко-культурный ракурс рассмотрения данного популярнейшего текста Захера-Мазоха, вписывая его в контекст эпохи реализма. В то же время объектом внимания в главе выступает фантазм мазохизма как универсальный феномен культуры, наиболее ярко проявившийся именно в анализируемой новелле.

Содержательно к «реализму» первых трех новелл с их фиксацией на крестьянско-помещичьей жизни Галиции примыкает лишь повествовательная «рама» «Венеры», отображающая ситуацию встречи рассказчика и Северина в поместье последнего, расположенном где-то в Коломейском округе. Действие же центральной части, начавшись на «маленьком карпатском курорте», переносится затем нетипичным для «Наследия Каина» образом в Вену и потом во Флоренцию. По мере пространственного удаления от галицийской действительности последовательно редуцируется и мера «реалистичности» «Венеры», а соответственно - возрастает фантазийное, точнее говоря, фантазматическое начало текста. Означенная перемена фиксируется время от времени в дневнике героя, сознающего постепенное размывание границ между явью и сном, действительностью и «грезой» и перетекание одного в другое.

Даже с точки зрения «реалистической эпохи» с ее негибкими и зауженными представлениями о «естественности», «дозволенности» и «нормальности» в любви нет ничего необычного во взаимной склонности двух молодых людей (Северину к моменту начала основного действия новеллы 26 лет, Ванде - 22 года), случайно оказавшихся в близком соседстве (герои снимают комнаты в одном и том же доме). Не выпадает из реалистического канона, стремящегося, как известно, редуцировать любовные отношения до отношений супружеских, и предложение руки и сердца, сделанное Северином Ванде. Логичен и «реалистически» последователен также и первоначальный отказ свободолюбивой материально независимой молодой вдовы, сомневающейся в соответствии Северина ее идеалу мужчины и мужа. (Идеал Ванды основан, как очевидно из ее заявлений, на добровольном подчинении «женского» доминирующему «мужскому», и вполне вписывается поэтому в систему патерналистских представлений реалистической эпохи о любви, супружестве и браке.)

Однако нетипичной, не свойственной реалистически-бюргерскому концепту отношений полов и этот концепт размывающей оказывается та форма, в которую в конце концов выливается союз Ванды и Северина. Последний, называющий себя «надчувственным» (нем. uebersinnlich) существом, у которого «все коренится больше в фантазии и получает оттуда пищу», поверяет Ванде одну из своих «заветных, долго дремавших» фантазий: «Быть рабом женщины, прекрасной женщины, которую я люблю, которую боготворю! <э…> которая меня связывает и хлещет, топчет меня ногами, отдаваясь при этом другому».

Восходящая в историко-культурном отношении к миннезингеровскому и петраркистскому культу Прекрасной Дамы и к идеализированному образу возлюбленной у романтиков (в герое Мазоха много от романтика: например, подобно героям Гофмана, Гейне и Эйхендорфа, он влюбляется в статуи и картины), «фантазия» Северина переводит феномен обожания недоступной красавицы в план физиологически-телесный, деметафоризируя и буквализируя расхожие культурные клише о «любовном рабстве», «мучениях» и «страданиях» в любви. Так, «рабство» понимается им буквально, как переход в полное распоряжение Ванды и сопряженный с ним отказ от собственных прав личности, от имени (герой зовется отныне Грегор, в русском переводе – Григорий), свободы передвижения, имущества (даже одежда его заменяется теперь на лакейскую униформу) и социального статуса. Любовные «мучения» и «страдания» также переводятся в план реальности, воплощаясь в истязаниях героя плетью или хлыстом, собственноручно осуществляемых Вандой. Сцены «наказания» приобретают статус ритуала, во время которого особое значение придается меху (горностаевому, собольему, куньему) как традиционному «атрибуту власти и красоты»: «госпожа» надевает шубу или отороченную мехом одежду (кацавейку). К фетишизированному набору предметов одежды прибавляются также время от времени островерхая меховая шапка и отороченные мехом сапоги «прекрасной деспотицы».

Конструируемый таким образом «мазохистский сценарий» как продукт культуры не имеет ничего общего с примитивным упражнением грубой силы, каковым его хотели видеть многие современники, нередко возводившие ритуалы «Венеры в мехах» к «варварским» славянским нравам. Введение в действие мазохистских отношений «цивилизованно» предваряется составленным по юридической форме «Договором между Вандой фон Дунаевой и г-ном Северином фон Кузимским», в соответствии с которым последний обязуется «честным словом человека и дворянина быть рабом ее [Ванды] до тех пор, пока она сама не возвратит ему свободу». Оговоренными и узаконенными юридически, кроме статуса Северина как раба, оказываются также и телесные наказания и меховая «атрибутика» встреч.

Установленные договором и скрепленные подписями обеих сторон отношения героев развиваются далее по логике, определенной Т.Рейком и Ж.Делёзом словом «подвешивание». Начиная с того момента, когда Ванда и Северин поселяются в качестве госпожи и слуги в роскошной вилле на окраине Флоренции и до разрыва их отношений в конце основной части новеллы означенная «подвешенность» проявляется в виде колебания в некоторой амплитуде между двумя крайними пределами. Один из таковых – нисхождение госпожи к рабу и кратковременное восстановление «до-договорных» отношений двух влюбленных. Другой предел наступает, когда физические истязания начинают представлять опасность для жизни Грегора/Северина, например, в ситуации ритуального избиения его, под началом Ванды, тремя служанками-негритянками или во время заточения связанного героя в холодном погребе без пищи и света.

Состояние же «промежуточное» по отношению к двум пределам («обычной» любви и физической смерти), т.е. сама ситуация избиения героя одетой в меха властной и жестокой госпожой, выступает наиболее желанной позицией для «подвешенного» и раскачивающегося, подобно маятнику, между двух крайностей героя, наиболее полно воплощая смысл и цель мазохистского договора. Очевидна рефлексивная противоречивость, «оксюморность» мазохистского экстаза, для возникновения которого мало одной только близости возлюбленной или одной только физической боли, но необходимо сочетание одного и другого: увидеть себя отраженным в глазах Ванды, заносящей для удара руку с зажатой в ней плетью. Важно поэтому пристрастие мазохистского героя к образной фиксации лабильного «срединного» состояния suspense, например - стремление отобразить его на живописном полотне. Северин у ног Ванды, поигрывающей плетью, – таков сюжет картины, написанной влюбленным в Ванду немецким художником и украшающей стену гостиной уже «исправившегося» мазохиста.

Конец мазохистским отношениям кладет даже не появление «Третьего» – атлетически сложенного и идеально красивого молодого человека по имени Алексис, грека по национальности (Северин называет его про себя Аполлоном), воплотившего мечту Ванды о «настоящем мужчине». Известно, что герой-мазохист изначально, еще до составления договора, исходил из возможности ввода в игру счастливого соперника, что «обогатило» бы спектр его страданий еще и муками ревности. Истинным концом отношений героев становятся, скорее, два других связанных с Греком обстоятельства. Во-первых, Ванда окончательно и бесповоротно покидает Северина, уезжая вместе с Алексисом в Париж, и, во-вторых, перед отъездом предоставляет последнему высечь своего «слугу и раба», подведя таким образом черту и под своими отношениями с Северином, и под мазохистскими фантазиями последнего.

0 что в своих жизненных реализациях мазохистский сценарий с неизбежностью должен был наталкиваться на границы материального, морального или эстетического плана. Аналогичным образом и наиболее «чистое» художественное воплощение романтического в своей основе мазохистского фантазма – «Венера в мехах» – не могла не вступить в конфронтацию с законами реалистической эстетики. Так, основа основ литературного реализма (в частности и в особенности реалистического романа) – детерминистская и телеологичная одновременно индивидуальная биография («жизненная история»), явленная как последовательный нарратив со своим началом, развитием и финалом – оказывается мало совместимой с перформативным по сути своей мазохистским сценарием, составляющим главное авторское «послание» «Венеры». Лабильное состояние «подвешенности», самая сердцевина мазоховского мазохизма – не важно, биографического или текстового – энтропично по своей сути, т.е. устремлено скорее к задержке и фиксации, нежели к динамике и развитию. Отсюда потенциальное разнообразие «исходов» мазохистского сценария (в частности, в главе рассмотрены намеченные в тексте драматический, комический и трагический варианты концовки) и известное безразличие протагониста-участника к типу и качеству «исхода».

Традиционно относясь, наряду с садизмом, к разряду «половых извращений», мазохизм «Венеры в мехах» и ее автора, став достоянием общественности в одну из наиболее пуританских эпох развития немецкой культуры, с необходимостью повлек за собой поступательное нисхождение славы «звездного» писателя и на много десятилетий вперед предопределил стигматизацию его имени и творчества в литературных историях.

Современный культурологический взгляд на проблему сексопатологии исходит в соответствии с идеями М.Фуко из относительности самого понятия «нормы» сексуального поведения, как неизменно связанного с господствующими властными идеологиями. Следовательно, и запрет, основанный на исторически доминирующей «норме» и границах «дозволенного» («естественного»), присущих каждой конкретной эпохе, получает, по Фуко, статус продуктивного раздражителя, выступая, таким образом, не столько инструментом сдерживания и ограничения «извращений» и «патологий», сколько собственно механизмом их порождения. (Под «запретом» подразумевается в данном случае введение в действие не только политических и социальных, но также и языковых ограничительных и репрессивных механизмов.)

Захер-Мазох был первым в контексте немецкоязычной культуры, кто, идя вразрез с бюргерской моралью, ценой своей прижизненной славы и посмертного «доброго имени», указал на прямую зависимость «страсти» и «страдания», «боли» и «наслаждения», «сладострастия» и «жестокости» в сексуальной и душевной жизни, предвосхитив таким образом открытия психоанализа и художественные откровения декаданса. Важно то обстоятельство, что сделал он это, исходя из эстетического инструментария современной ему – реалистической – эпохи, по необходимости сочетая в «Венере в мехах» «реализм» XIX в. с «мазохизмом», приобретшим статус культурного феномена лишь в XX столетии.

В свете сказанного принципиально важной оказывается задача не только представить мазохистский ритуал и положенную в его основание идею в перспективе их реальной художественной или жизненной воплотимости либо с точки зрения тех исходов/границ, на которые мазохист наталкивается, стремясь к реализации своего фантазма, но также осознать мазохистский конструкт сам по себе, «в чистом виде», с точки зрения его психологической достоверности, метафизической глубины и эстетической продуктивности. В данной связи возникает необходимость обратиться к более чем столетней истории психоаналитического и общекультурологического изучения мазохизма. Отдельные параграфы главы посвящены концепциям мазохизма Рихарда фон Крафт-Эбинга, Зигмунда Фрейда, Теодора Рейка и Жиля Делёза. В частности подробно рассмотрена, в свете ее методологической важности для мазоховедения, книга последнего - «Представление Захера-Мазоха». Акцентируется непреходящее значение для понимания Мазоха и мазохизма таких идей Делёза, как концепция договора, «подвешивание», концепция «трех матерей», инициационное значение истязаний в мазохизме (как условия рождения «нового человека», лишенного половых инстинктов), «малой литературы» и разных типов «языкового заикания» (последние две идеи – в союзе с Ф.Гваттари). В то же время указывается на ряд моментов критического переосмысления и корректировки концепции Делёза в современных исследованиях о мазохизме. Так, в оппозицию к французскому философу становится М.Грацке, один из главных выводов которого идет вразрез с постулируемым Делёзом тезисом о тяге мазохиста к созерцанию некоего «идеального Я в материнском зеркале смерти». Опираясь на идею Ж.Лакана об изначальной и принципиальной «недискурсивности» «реального» и развитие этой идеи С.Жижеком, М.Грацке толкует мазохизм как не имеющую выхода в «реальность» смерти или «реальность» наслаждения дискурсивную «самореференциальную систему», работающую на «исключение риска в любовных отношениях», а также «на <эпсихологическое> освоение <эфеноменов> страха, насилия и смерти». Таким образом, суждение Грацке переводит «мазохизм» с уровня философского жизненного проекта, каковым мазофантазм выступает у Делёза, на уровень практической философии, трактуя его как своеобразный механизм «психологической самопомощи» современного субъекта.

В отдельный параграф выделена, в качестве имеющей отношение как к «Венере в мехах», так и к мазохистскому фантазму как таковому, проблема «русского мазохизма», сформулированная еще З.Фрейдом. «Русская» субстанция, не определяя содержания «Венеры в мехах» в общем, «просвечивает» в данном тексте в целом ряде мазохистски релевантных моментов («русская» национальность Ванды, «русский» стиль ее туалетов, сравнение героини с Екатериной Великой, частые аллюзии на русскую литературу, кнут как один из выразительнейших атрибутов русского крепостничества и т.д.). С другой стороны в целом ряде современных исследований (работы Д.Ланкура-Лаферьера, А.Эткинда, М.Рыклина, А.Пекуровской) русский национальный «психотип» и некоторые константы русской литературы и культуры ставятся во взаимосвязь с мазохизмом. В главе предпринята попытка конкретизации проблематики «русского мазохизма» в связи с прокламируемой Ф.М.Достоевским типично русской «жаждой страдания». При этом отмечается, что в дискурсивном своем проявлении две линии: представление о русской этнопсихологии (для западного сознания – ср. Фрейда – в ключевых своих чертах возводимой к Достоевскому), с одной стороны, и психоневрологическое и общекультурологическое знание о мазохизме (возводимое благодаря Крафту-Эбингу – к Мазоху), с другой – развивались во многом параллельно, в условиях своеобразного «взаимообогащения» и все углублявшегося «взаимоузнавания». Тот (почти случайный) факт, что терминологическая фиксация данной «жажды страдания» делает эпонимом понятия «мазохизм» именно австрийского автора, по необходимости заставляет «узнавать» мазоховское в Достоевском (а не наоборот).

Воздерживаясь в силу германистской ориентации данного исследования от погружения в многосторонний и многоуровневый культурный феномен «русского мазохизма», автор диссертации позволяет себе, опираясь на наличные концепции «русского мазохизма» (в частности, на идеи М.Рыклина), дополнить и скорректировать их в двух важных моментах.

Во-первых, отмечается, что тексты Достоевского, по-видимому, дают основание говорить не столько о «страдательности» русской души, психики (или «ментальности») в чистом виде, сколько о специфическом садомазохистском синдроме (вопреки концепции Делёза, основанной на несовместимости садизма и мазохизма). «Испуганная грехом» (Н.Бердяев) русская душа несет в себе, наряду с «жаждой страдания», а иногда и в качестве логического продолжения таковой, также несомненный и, по-видимому, не менее сильный заряд агрессии, обращенной вовне - субверсию, садизм. (Ср. указание на садизм и жестокость как на подкладку «массового» мазохизма в тоталитарном государстве в концепции Т.Рейка.) Изначальная, обусловленная всей русской историей и укорененная в культурной традиции «двуосновность» (и соответственно – склонность к крайностям) русского этноса, чреватая как предельностью пассивного подчинения, так и экстримом деструктивной активности – одна из любимых идей Н.Бердяева, отмечавшего, в частности, антиномическое и противоречивое сочетание в русском народе «жестокости» и «необычайной человечности», склонности «причинять страдания» и доходящей «до болезненности» сострадательности .

Во-вторых, в созвучии с приведенной мыслью Бердяева о причастности «русской души» крайностям (в частности - экстремальным эффектам как мазохистского, так и садистского плана) представляется возможным заменить сформулированное М.Рыклиным представление о синкретическом (и статичном) «братственном» экстазе русского мазохизма на (универсально-соприродную мазохизму) категорию «подвешенности» (suspense), позволяющую описать как традиционную амбивалентность и субверсивность русской натуры (русский мазохистский «маятник» в отличие от австрийского – мазоховского – «раскачивается» не по «договору» и потому «беззаконно» захватывает своей неровной амплитудой также и «чуждые области» – например, садизм), так и ее готовную «распахнутость» навстречу чужим веяниям, влияниям и импульсам.

В конце параграфа некоторые отмеченные в качестве типичных для «русского мазохизма» черты (в частности, такие как «сращивание» палача и жертвы в едином «братском» порыве, садомазохистский синдром, субверсивная «подвешенность») иллюстрируются на примере творчества современного русского автора, декларативно объявляющего себя «мазохистом» - Владимира Сорокина.

Один из центральных фрагментов главы посвящен феномену взгляда и проблематике визуальности, как она представлена в «Венере в мехах». Важное значение в контексте мазоховской новеллы получает априори присущая человеческому взгляду амбивалентность. Направленный на человека взгляд, обращая личность в объект созерцания и таким образом «присваивая» ее, может выступать символическим аналогом власти над нею. В то же время стихия взгляда как субстанция нематериальная с реальным обладанием не связана. Подобная же амбивалентность присуща и семантике глаза, который выступает в психоанализе символическим аналогом как активной (мужской), так и пассивной (женской) сексуальности. Страх потери глаз, истолковываемый Фрейдом в статье о «Песочном человеке» Э.Т.А.Гофмана («Жуткое», 1919) как предпубертивный страх кастрации, оборачивается у Захера-Мазоха страхом утраты (чужого) взгляда на себя – утраты, равнозначной кастрации, и стремлением предотвратить (заместить) последнюю бичеванием – кастрацией символической.

Развивая предложенную Дж. Нойесом аналогию «взгляда» и физического истязания, автор реферируемой работы обращает внимание на отмеченное еще Фрейдом подобие садизма и вуайеризма, с одной стороны, и мазохизма и эксгибиционизма, с другой. Данное соответствие выводит рассуждения о проблеме видения и взгляда в «Венере в мехах» на гендерный уровень. Центральная диспозиция «Венеры в мехах», основанная на садизме (вуайеризме) Ванды и мазохизме (эксгибиционизме) Северина, с очевидностью выступает в таком ракурсе переворачиванием традиционной схемы распределения «прерогатив» в сфере «взгляда».

Делегируя свою, мужскую «монополию на взгляд» - Ванде и вставая в традиционно женскую, пассивную позу созерцаемого «объекта», Северин, казалось бы, подрывает самые основы логоцентрического «символического порядка». Однако, как отмечал еще Ж.Делёз, гендерное перераспределение «властных» функций и субверсия патерналистского порядка в новелле – лишь кажущиеся. Выступая не только автором сценария, но и режиссером мазохистской драмы, Северин посредством договора и путем «воспитания» самолично «конструирует» «жестокий взгляд» Ванды, необходимый ему для получения наслаждения. Подталкивая Ванду путем убеждения и уговоров к продуцированию «жестокого и холодного» взгляда на него или провоцируя возлюбленную на такой взгляд, Северин, как «хитрый мазохист» (Т.Рейк), действует исключительно в собственных интересах, в то время как «исконный», природный взгляд Ванды элиминируется, отменяется.