Delist.ru

Проза Леопольда фон Захера-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма (20.08.2007)

Автор: Полубояринова Лариса Николаевна

Если попытаться очертить круг антиреалистических субверсий Захера-Мазоха, необходимо будет назвать, кроме собственно «мазохизма» как сквозного мотива всего мазоховского творчества, также обостренный интерес к эротике в широком смысле слова – в разных проявлениях таковой (новеллистический цикл «Любовь», роман «Разведенная»); конструирование заведомо антибюргерских, анархических социальных и экономических утопий (прозаический цикл «Собственность», особенно новеллы «Василь Гименей» и «Рай на Днестре»); преувеличенное внимание к оккультным религиозным практикам и жизни сект (романы «Богородица» и «Душегубка», новеллы «Странник» и «Два паломника», эссе «Русские секты» и «Еврейские секты в Галиции»); склонность к инсценированию в текстах архаических охотничьих и земледельческих обрядов и ритуалов (ср. в особенности новеллы «Праздник жатвы» и «Переодетый священник» из цикла «Галицийские истории»); отчетливую тягу автора к «непросветленным» и принципиально «непросветляемым» в духе реалистического Verklaerung фольклорным персонажам, таким как еврейский голем («Голем рыжего Пфефермана»), украинская летавица («Гайдамак», «Упавшая звезда»), балканские вампиры («Жажда мертвых неутолима»).

систему рассказчиков, с другой), профилирование у Захера-Мазоха аутических форм наррации. Таких, например, как основанная на принципиальном неразличении автора, героя и рассказчика система многоуровневого репродуцирования автором-мазохистом собственного «я» («Венера в мехах»), близкая к практике «потока сознания» «полубессознательная» манера говорения внутрирамочных рассказчиков, пребывающих в пограничных состояниях («Коломейский Дон Жуан», «Любовь Платона», «Венера в мехах»), «женское письмо» («Лунная ночь»), наконец - перформативный ритуализированный код описания событий (ключевые сцены «Венеры», «Богородицы», «Дидро в Петербурге»), имеющий гораздо больше общего с Ф.Кафкой, В.Сорокиным или Э.Елинек, нежели с Т.Фонтане и Г.Келлером.

Отдельный момент означенного «выпадания» Захера-Мазоха из реалистической парадигмы связан с его отношением к прозе И.С. Тургенева. Выступая для немецкоязычных реалистов фигурой почти культовой, русский автор воспринимался ими как образец для подражания - в первую очередь в плане лирического психологизма и повествовательной манеры (в частности в том, что касалось техники рамочного повествования). Если для большинства немецкоязычных тургеневианцев - таких как Т.Шторм, М.фон Эбнер-Эшенбах, К.Э.Францоз, - автор «Записок охотника», лирико-философских повестей и «Отцов и детей» был «родным по духу», «своим» автором, у которого они могли учиться «мастерству» именно в силу того, что, как казалось немецким и австрийским «ученикам», он более искусно воплощал их собственные, т.е. «реалистические» представления о художественной прозе, то Захер-Мазох обращает внимание на несколько иные черты тургеневских текстов. Тургеневская (показательная главным образом для малой прозы писателя) концепция любви как иррациональной, разрушительной стихии («Переписка», «Вешние воды»), так же как и скрытые, у самого русского писателя чаще всего завуалированные, лишь пунктиром намеченные мотивы эротизированного насилия и жестокости («Записки охотника», «Первая любовь», «Степной король Лир»), в том числе и в «таинственно-фантастическом» изводе («Призраки»), становятся для австрийского автора предметом обостренного внимания и трепетно-страстного переживания, а затем и материалом ре-воплощения.

«Тургенев и прочие поэты Запада и Востока у него с языка не сходят, и он подражает им – осознанно или бессознательно, варьирует их или даже стремится их превзойти. Он последователь Шопенгауэра, философия которого и составляет по большей части духовное содержание его произведений, определяет их главные тенденции и пуанты. Его новеллы кишмя кишат реминисценциями разного рода, аллюзиями на литературу и науку Запада». При всей амбивалентности данной оценки, вынесенной автору «Венеры в мехах» его современником О.Глагау (решительный критик Мазоха, Глагау высокую степень «цитатности» захеровских текстов толкует как типичный код поведения дешевого имитатора и литературного выскочки), бесспорной остается констатация необычайной интертекстуальной насыщенности мазоховских новелл и романов. Можно сказать, что Захер-Мазох создает специфическую прозу «открытого» типа, активно «вбирающую» в себя чужие тексты и иконические образы, в связи с чем при изучении мазохистского интертекста центр тяжести с необходимостью переносится с Захера-Мазоха-«писателя» на Захера-Мазоха-«читателя». Не будучи ни выдающимся стилистом, ни создателем глубокой, тонкой и сложной «поэтики» (даже лучшие произведения австрийского автора не обходятся без вкраплений эпигонально-риторических пассажей, тривиальных эпитетов и клишированных портретных и речевых характеристик героев), Захер-Мазох, без всякого сомнения, был гениально одаренным читателем. Тургенев, Штифтер, Гоголь, Гейне, Пушкин, Шиллер, Шопенгауэр - вот далеко не полный перечень авторов, с текстами которых у Мазоха устанавливаются - «осознанно или бессознательно» (как совершенно верно выразился Глагау) - культурно значимые отношения.

Отношения эти могли принимать форму, близкую обычному «заимствованию». Гораздо более «интимным» и глубоко значительным представляется, однако, другой активно профилируемый Мазохом вариант отношения к чужим текстам, вариант, лежащий по другую сторону привычной компаративистской проблематики «связей и заимствований» (или «источников и влияний»). Будучи теснейшим образом связанной со структурами человеческого подсознания, со сферой «желания», мазоховская практика «распознавания» и «присвоения» чужих текстов, т.е. перевода их в мазохистский интертекст, оказывается близкой теории «интертекстуальности», разработанной Ю.Кристевой с привлечением бахтинской идеи «диалога» и обозначенной исследовательницей в более поздней работе как «семиология параграмм».

Возникающий в ходе подобного «чтения-письма» интертекст есть - в той же мере, в какой он выступает последствием агрессивного «присвоения» чужих структур и смыслов, наполнения их собственной (в данном случае – мазохистской) «истиной желания» (Р.Барт), - результат «разгадывания», «разворачивания», «реконструкции» «чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в <…> (чужом. – Л.П.) произведении», «пробуждение энергии того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована».

Мазоховское «чтение-письмо» (иначе - мазохистский интертекст), снимая границы между текстами в «открытом процессе сигнификации» (Ю.Кристева), таким образом, предполагает, с одной стороны, что субъекты и объекты высказываний уже не могут быть однозначно фиксируемыми – они многосторонни, диффундируют, плюралистичны. Вместе с тем, однако, в когерентном, недифференцируемом ни по авторским персоналиям, ни по «рангам» писательских личностей («великие» писатели отдают дань практике мазохистского выговаривания желания на равных правах с «невеликими»), ни по «эпохам», ни по «отдельным национальным литературам» мазохистском интертексте присутствуют (наряду с моментами рецептивной «диссимиляции» мазохистской субстанции) также моменты ее продуктивной «аккумуляции» (в противном случае данный феномен был бы нефиксируемым и соответственно неизучаемым). В настоящем исследовании предпринимается попытка (с разной степенью подробности) осветить в качестве очагов «сгущения» мазохистских энергий некоторые из подобных «текстопорождающих» узлов мазохистского интертекста: «Тургенев» - «Захер-Мазох» - «Кафка» - «Андрей Белый» - «Владимир Сорокин».

Сын своего времени и своей (немецкоязычной) литературной традиции, Захер-Мазох, с одной стороны, обнаруживает в созданных им произведениях и в вариантах построения собственного писательского имиджа культурные и дискурсивные формы, вполне укладывающиеся в контекст эпохи реализма и из этого контекста объяснимые. В то же время главное художественное открытие австрийского автора – мазохистский фантазм и сценарий мазохизма – восходит к иной культурно-типологической парадигме, задающей смысловую ось, «перпендикулярную» реалистической синтагматике.

Объединяя традицию средневекового мученичества, рыцарский культ «Прекрасной Дамы», экзегетику флагеллянтских сект, социально-экономическую практику южно-американского рабства и русского крепостничества, «ось» эта пересекает плоскость эпохи Мазоха под прямым углом и, уходя далее, в век ХХ, определяет глубинно-психологические механизмы и дискурсивные практики коммунистических режимов и фашистских диктатур, с показательными для них садомазохистскими схемами соотношения «массы» и «власти», господства и подчинения. Означенная непреходящая релевантность мазохизма как «мощного концепта социальной и культурной критики», имеющего высокую конъюнктуру в ХХ-XXI столетиях, определяет актуальность настоящего диссертационного исследования.

Научная новизна представленной в диссертации трактовки мазоховского творчества связана главным образом с обозначенным «двойным» - «синхронно-диахронным» - подходом к таковому. Творческое наследие Мазоха впервые последовательно интерпретируется как с точки зрения породившей его «эпохи реализма», так и в аспекте «универсального» феномена мазохизма.

Главной целью исследования в этой связи является определение места писателя Захера-Мазоха в современной ему историко-литературной эпохе, а также - в более широком, макрокультурном контексте «эпохи модерна».

В качестве материала исследования выступают прозаические произведения Захера-Мазоха 1860-1870-х гг., а именно - наиболее значимые новеллы и роман, вошедшие в круг повествовательных циклов «Наследие Каина» и «Галицийские истории».

Последовательное и подробное изучение и интерпретация данных текстов в их соотнесенности с историко-литературным контекстом, а также в аспекте интертекстуальности является основной задачей настоящего исследования, которая во многом определяет его структуру. Таковая основной части диссертации подчинена необходимости соблюдения известного баланса между историко-литературной (по горизонтали) спецификацией материала и его «вертикальной» генетико-типологической парадигматизацией. «Горизонтальная» перспектива доминирует в первой и второй главах, где речь пойдет о важных «внешних» аспектах позиционирования Захера-Мазоха-писателя в контексте своей эпохи и его участии в реалистической гендерной дискуссии (на материале произведений цикла «Наследие Каина»). Посвященная главному тексту Мазоха - «Венере в мехах» - третья глава объединяет историко-литературный и типологический ракурсы (аспекты «реализма» и «мазохизма»), в то время как в четвертой главе, связанной с выявлением роли, меры и форм участия тургеневской прозы в построении мазохистского фантазма, типологический момент становится ведущим. Анализ и интерпретация захер-мазоховской «россики» в пятой главе (на материале «Русских придворных историй» и «Женщины-султана»), ряда интертекстуально значимых мотивов, как они представлены в новелле «Жажда мертвых неутолима» и романе «Богородица» (шестая и седьмая главы соответственно), также представительствуют скорее за «диахронный», типологизирующий ракурс исследования.

Методология настоящей диссертационной работы определяется спецификой предстоящего нам в лице Захера-Мазоха - писателя и личности - феномена. Рассуждения о Мазохе как писателе «эпохи реализма», то есть актуализация историко-литературного аспекта исследования, ставит нас перед необходимостью обращения к некоторым современным концепциям, таким, например, как социология литературы П. Бурдье или гендерные теории. В свою очередь переход на «парадигматическую», «диахронную» точку зрения – помещение прозы Мазоха в контекст «мазохистского интертекста» - делает не только оправданной, но и необходимой актуализацию целого спектра постструктуралистских теорий современной культурной критики, таких как метод деконструкции (Ж.Деррида), «семиология параграмм» (Ю.Кристева), а также типологическая бинарная оппозиция «различие – повторение» (Ж.Делёз).

Апробация результатов исследования осуществлена в докладах на межвузовских и международных научных семинарах и конференциях разных лет, проходивших на базе Санкт-Петербургского и Московского госуниверситетов, РГГУ, РГПУ им. А.И.Герцена, а также Венского университета и Сорбонны. Основные положения работы отражены в монографии и ряде научных статей. Материалы диссертации могут иметь практическое применение при чтении общих и специальных курсов по истории немецкоязычной литературы ХIX в. и компаративистики.

Работа состоит из введения, семи глав, заключения, библиографического списка и приложения, включающего схему новеллистического цикла «Наследие Каина» и сводную таблицу «Тургеневские мотивы у Л.фон Захера-Мазоха».

Во Введении обосновывается цель и определяются основные задачи исследования, дается обзор литературы вопроса.

В первой главе – «Начало литературной карьеры» - рассматривается начало творческого пути Захера-Мазоха в его проекции на «реалистическое» «литературное поле» Австрии и Германии 1860-х гг.

Немецкая реалистическая программа наряду с эстетическими моментами содержала ярко выраженные идеологические импликации, более или менее отчетливо связанные с (национально-)культурной политикой прусского государства. В частности, различные рупоры этой программы – например, такие литературно-художественные журналы как «Deutsche Rundschau», «Grenzboten» и др., – последовательно проводят идею немецкой (в смысле германской, прусской) монополии на установку ценностных критериев и границ художественного (в первую очередь литературного) творчества. Появление такой идеологии в области культурной политики рассматривается в науке как одно из последствий несостоявшейся революции 1848 г., ключевыми лозунгами которой были, как известно, «свобода и единство».

Опасность разрушающего «вторжения» в гомогенное поле «немецкой» культуры чужеродных элементов заставляет застрельщиков немецкой реалистической литературной программы с особой осторожностью относиться к выходцам из многонациональной Габсбургской империи, которая являла собой для «германоцентрической» концепции культуры пограничный регион между культурным (немецким) и «варварским» (азиатским) пространствами. Как австрийцу, к тому же происходившему из наиболее отдаленного, отмеченного восточнославянским влиянием региона – Галиции – Захеру-Мазоху было особенно трудно утвердиться в немецкоязычном литературном поле. (Австрийский литературный контекст в рассматриваемый период не обладал еще культурной автономностью и «перекрывался» доминирующим немецким, выступая его периферией.) Не случайно первые его шаги на литературном поприще: ранние опыты в жанре исторического романа, две драмы на сюжеты из австрийской истории и издание литературно-художественного журнала «Беседка для Австрии» («Gartenlaube fuer Oesterreich») – были скорее неудачными.

Напротив, несомненным и выдающимся для своего времени успехом оборачивается публикация построенной на материале галицийской помещичьей жизни новеллы «Коломейский Дон Жуан» (1866), во многом – благодаря предпосланному ей предисловию литературного критика и писателя Ф.Кюрнбергера. Опытный публицист Кюрнбергер виртуозно вписывает здесь «Коломейского Дон Жуана» в «германоцентричный» культурно-политический дискурс, комментируя сам факт появления на литературной сцене пишущего по-немецки выходца из Галиции как яркое свидетельство успеха в деле немецкой культурной экспансии на восток. Вторым важным – «тактическим» – ходом автора «Предисловия» стало сравнение новеллы Захера-Мазоха с «Записками охотника» И.С.Тургенева. Венский критик таким образом по сути активизирует устоявшийся уже в общественном культурном сознании за десятилетие, прошедшее с момента публикации первых текстов Тургенева на немецком языке, стереотип их восприятия как «экзотических» (для западного читателя) картин народной (славянской) и природной жизни, поданных в «естественной», «нерефлективной» манере. Затем, педалируя «патриотическое» чувство читателя, Кюрнбергер «подставляет» на место Тургенева Захера-Мазоха, тематически близкого или подобного Тургеневу (там, где у Тургенева Россия, у Захера-Мазоха – Галиция), т.е. обладающего, по логике «Предисловия», теми же столь необходимыми «усталой» немецкой литературе качествами новизны, свежести и естественности, однако в выгодную сторону отличающегося от русского автора, в силу того что он, во-первых, пишет по-немецки, т.е. разговаривает со своими читателями на аутентичном, не искаженном переводом языке, и, во-вторых, в культурном и политическом отношении более «свой», ибо происходит из провинции, отмеченной австрийским (читай: немецким) влиянием.

Тонкое чувство конъюнктуры в контексте «поля литературного продуцирования» (П.Бурдье) позволяет, таким образом, Кюрнбергеру «вписать» молодого автора в актуальную для рассматриваемой эпохи «национал-патриотически» окрашенную литературную дефиницию, а именно представить новое явление художественной словесности как не только не противоречащее духу «истинно немецкой культуры», но, напротив, всячески укрепляющее и поддерживающее этот дух.

«Изобретенный» для Захера-Мазоха искушенным в фельетонистской риторике Кюрнбергером имидж «наивного» писателя, «славянина» по рождению, пришелся молодому автору необыкновенно кстати. Начиная со второй половины 1860-х гг. он, сохраняя в прозе верность «галицийской» тематике, все чаще заявляет и о собственной этнической и культурной связи с «миром славянского Востока». Декларируемый Захером-Мазохом факт собственного украинского (по матери) происхождения не подтверждается документальными источниками. Тем не менее миф об австрийском авторе-славянине, пишущем по-немецки «галицийском Тургеневе» прочно укореняется в общеевропейском культурном контексте и, в частности, составляет основу широкой популярности Мазоха во Франции. (Прозу Мазоха во французских переводах в 1870-80-е гг. активно печатает авторитетнейшая Revue de Deux Mondes, в 1883 г. в честь 25-летия писательской деятельности французское правительство удостаивает австрийского автора Ордена Почетного Легиона.)

Наряду с изначально перформативным тургеневианством в качестве трех других составных частей писательского кредо молодого Мазоха выступают – вполне в духе реалистической парадигмы – модные в немецкоязычной среде 1860-х гг. дарвинизм и шопенгауэрианство, а также метафора эстетического «просветления» действительности в художественном творчестве, доминирующая формула немецкой реалистической программы. В мазоховской трактовке (представленной, в частности, в эссе «О ценности критики», 1873) данная установка, однако, в силу своей сознательно декларируемой связи с русской традицией (Гоголь, Тургенев), с одной стороны, и ряда (скорее неосознанных) натуралистических импликаций, с другой, - обретает специфику, уводящую ее в сторону от немецкого реалистического дискурса.

Вторая глава – «Наследие Каина» - посвящена центральному художественному замыслу Захера-Мазоха: одноименному новеллистическому циклу, вобравшему в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х гг. тенденции мазоховского творчества: установку на дарвинизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззренческом отношении, реализм в качестве эстетической программы, а также содержательное и поэтологическое «тургеневианство». Программу цикла, его структуру и задачи Мазох формулирует в письмах к младшему брату Карлу (от 08.01.1869 г.) и в издательство «Cotta» (от 09.01.1870 г.). Образно-символическая логика заглавий отдельных частей цикла и их связи с его генеральной идеей отражены также во вводной новелле «Странник», выполняющей в соответствии с авторским замыслом функцию пролога по отношению ко всему собранию.

Подобный проект сложно структурированного, разветвленного повествовательного собрания не имеет аналогов в современной Захеру-Мазоху немецкоязычной прозе. Тематически 36 новелл задуманного цикла распределяются по шести группам: 1) «Любовь»; 2) «Собственность»; 3) «Государство»; 4) «Война»; 5) «Труд»; 6) «Смерть». Соотношение новелл внутри отдельных групп должно было, по замыслу Захера-Мазоха, регулироваться следующей закономерностью: «пять (новелл – Л.П.) освещают саму проблему в различных ее нюансах, шестая содержит ответ, решение и вариант разрешения (конфликта – Л.П.)». Подобная же логика, ведущая от обнажения острого конфликта к его разрешению и «примирению» противоречий, должна была пронизывать и все новеллистическое собрание, открывающееся проблемным Прологом («Странник»), в котором артикулируются шесть ключевых тем (проблем) цикла, и увенчивающееся Эпилогом («Сочельник» – не был написан), в котором «очищающая нравственная сила восстанавливает нарушенную гармонию и приносит полное примирение (противоречий. – Л.П.)».

Заявленный в проекте уровень абстракции, рефлексии и (в заключительных новеллах соответствующих частей) утопизма («идеальное решение проблемы») явно превосходил своей масштабностью не только компетенцию «наивного» поэта, но и возможности художественного продуцирования как такового. В то же время при всей своей исключительности для контекста немецкоязычной литературы проект «Наследия Каина» являет собой, в приложении к европейскому реалистическому узусу 1840-1880-х гг., вполне типичное воплощение установки на «панорамирование» действительности, и сопоставим поэтому с такими повествовательными циклами, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака и «Ругон-Маккары» Э.Золя.

В реферируемой диссертации выдвигается предположение о возможном влиянии бальзаковского цикла (методологические основания, задачи и логика построения которого были изложены, как известно, в авторском «Предисловии» 1842 г.) на замысел «Наследия Каина». При сравнении мазоховского проекта с «Человеческой комедией», отмечается, во-первых, сознательная опора обоих авторов на выводы естественных наук. Для Бальзака это тезис о сходстве «человеческих» и «животных» типов, принадлежавший его современнику, ученику О.Конта зоологу Жоффруа де Сент-Илеру, для Захера-Мазоха - дарвиновская идея «борьбы за существование».

Во-вторых, в качестве важного момента сходства отмечается универсализм замысла, проявляющийся как в самом предмете изображения, так и в многоаспектности подхода к нему.

В-третьих, наблюдаются аналогии в количественном составе и в наименовании отдельных разделов. Как известно, из трех ключевых аспектов, и, соответственно, тематических групп текстов «Человеческой комедии» лишь первый, наиболее объемный, - «Этюды нравов» – предполагал дополнительное членение на группы «сцен». Количество этих групп – шесть – совпадает с количеством произведений, входящих в каждый из – опять-таки шести – разделов «Наследия Каина». Названия разделов у Захера-Мазоха в ряде случаев перекликаются с названием бальзаковских «сцен». Например, у Бальзака «сцены военной жизни» – у Захера-Мазоха «Война»; у Бальзака «сцены политической жизни» – у Захера-Мазоха «Государство». С некоторыми оговорками возможно провести аналогию и между бальзаковскими «сценами частной жизни» и первым разделом сборника Захера-Мазоха – «Любовь».

В-четвертых, Захер-Мазох, пусть (по сравнению с Бальзаком) и с меньшей степенью интенсивности, использует для «подкрепления» единства цикла принцип «возвращающихся персонажей». И, наконец, в-пятых, оба автора, обращаясь к идее цикла уже в пору творческой зрелости, включают в состав циклического произведения более ранние свои творения. Так, подобно Бальзаку, уже post factum интегрировавшему в «Человеческую комедию», например, «Эжени Гранде» или «Шуанов», Захер-Мазох «задним числом» включает в «каиновский» цикл «Коломейского Дон Жуана», «Лунную ночь» и «Отставного солдата».

Разумеется, совпадения ряда внешних характеристик замысла «Наследия Каина» и проекта «Человеческой комедии» не могут заслонить гораздо более значимых различий. Главное из них (если отвлечься от очевидного несовпадения уровней художественного дарования авторов) состоит в том, что социальной, исторической и географической конкретности образа французского общества первой половины XIX в. у Бальзака (ср. его самохарактеристики как «секретаря общества», «историка» и «доктора социальных наук») соответствует отсутствие таковой у Захера-Мазоха, предпочитающего говорить в «Наследии Каина» суперобобщенно и абстрактно о «вечных» проблемах человечества «вообще». Тот факт, что действие центральных новелл «каиновского» цикла происходит в основном в «реальных» кулисах Галиции, не обусловливает даже приблизительно той густоты и интенсивности «горизонтальных» (в смысле географии) и «вертикальных» (в смысле взаимоотношений сословий) связей национального сообщества, какими они предстают у Бальзака. Не будучи ни для Германии, ни для Австрии типичным социально-историческим ландшафтом, Галиция просто не подходила для аналитического замысла бальзаковского образца. Как известно, ее «легитимация» в качестве литературной темы в немецкоязычном культурном поле сводилась к акцентированию «первозданного» и «экзотического». В конкретных новеллах «каиновского» цикла поэтому «особенное» неизменно перевешивает «типическое», несмотря на очевидные усилия автора подчеркнуть в поведении персонажей именно социальную, сексуальную или этнологическую парадигму, иначе – дать «объективную» картину галицийской жизни.

Одновременно по сравнению с несколько аморфной структурой и не всегда прозрачной логикой наименования отдельных частей «Человеческой комедии» «Наследие Каина» производит впечатление гораздо более стройной и центрированной конструкции, что, с одной стороны, по-видимому, связано с немецкой традицией системной философии, с другой – обусловлено авторским стремлением дополнительно фундировать «научность» представляемого проекта.

Реализация «каиновского» проекта требовала гораздо больше времени, сил и внутренней свободы, нежели было в распоряжении Захера-Мазоха, с конца 1870-х гг. постоянно одолеваемого материальными проблемами. Неудивительно поэтому, что лишь одна треть «Наследия Каина», а именно - первые два раздела цикла: «Любовь» (1870) и «Собственность» (1877), были воплощены целиком. Тем не менее еще в первой половине 1880-х гг. писатель живет уверенностью, что «Наследие Каина» рано или поздно будет дописано. Так, ряд новелл и повестей, выходящих отдельными изданиями, мыслится им как составные части нереализованных разделов цикла, таких как «Государство», «Труд» и «Смерть». (К разделу «Война» не был написано ни одного произведения.)

Вторая половина главы посвящена подробному рассмотрению раздела «Любовь», имевшего в свое время широкий резонанс и до сих пор (по крайней мере по сравнению со многими другими полностью забытыми частями прозаического наследия писателя) привлекающего интерес читателей и исследователей. Литературная и историко-культурная ценность первых шести новелл «каиновского» цикла («Коломейский Дон Жуан», «Отставной солдат», «Лунная ночь», «Венера в мехах», «Любовь Платона», «Марцелла, или Сказка о счастье») определяется в первую очередь демонстрируемой в нем редкой для эпохи реализма открытостью по отношению к гендерным проблемам, а также уникальным аналитическим и критическим пафосом в подходе к ним.

Специфику участия Захера-Мазоха в гендерном дискурсе его эпохи можно было бы определить трояко.

Во-первых, в новеллах раздела «Любовь» с очевидностью выделяется «аналитический» уровень сознательного, отмеченного почти научной систематикой авторского погружения в гендерную материю – с целью ее диагностики (в первых пяти текстах) и формулирования собственного «рецепта» «идеального» любовного союза (в заключительной, шестой новелле цикла), каковым рецептом, в русле идеологии бюргерской эпохи, оказывается брак по любви. Не будучи силен в самостоятельном теоретизировании, Захер-Мазох на данном, «концептуальном», уровне своего новеллистического собрания – в диссертации он обозначен как конструктивно-дискурсивный – был обречен сознательно или невольно воспроизводить гендерные стереотипы своей эпохи. Наиболее очевидной матрицей выступает при этом философия А.Шопенгауэра. В частности, Мазох активно цитирует тезис «франкфуртского мудреца» об инстинкте продолжения рода как основе половой любви и соответственно о «несамостоятельном», «производном» характере любовного дискурса, а также положение об изначально «чувственной» природе женщины, с которым связан вывод о принципиальной вражде полов.

Случаи воспроизведения в речи персонажей и в авторских комментариях готовых гендерных клише, идет ли речь о Шопенгауэре, о шопенгауэрианце Эдуарде фон Гартмане или расхожих социал-утопических концепциях женской эмансипации, приходится признать малооригинальной и наименее интересной частью «любовного» подцикла «Наследия Каина».

При всей претензии на «концептуальность» и проблемность тексты раздела «Любовь» оказались, однако, к счастью, далеки от того, чтобы превратиться в абстрактные трактаты на тему «взаимоотношений полов». За исключением, пожалуй, одной лишь «Марцеллы», в которой известный элемент доктринерства и утопизма был предопределен «авторским заданием», новеллы первого тома «Наследия Каина» остаются love stories – «типичными» произведениями о любви, в которых хватает места и живому «изображению чувств» - нежных, возвышенных или страстных.

Гораздо большая релевантность данного, образно-сюжетного – второго – уровня захеровских новелл по сравнению с рассмотренным выше уровнем конструктивно-дискурсивным (областью готовых оценок и рецептов), видится, в частности, в том обстоятельстве, что состояния влюбленности, счастья, любовного томления никогда (за исключением абстрактной «Марцеллы») не выступают у писателя итогом, «венцом» отношений мужчины и женщины. Как правило, пароксизм счастья – лишь исходная точка или «промежуточная станция» любовных историй, исход же их у Мазоха – одиночество, разочарование, полное крушение жизненных надежд. Основание тому – «глубинная» проблемность, заложенная уже в самой коллизии новелл и обозначенная наиболее проницательными критиками-современниками Мазоха (например Р.фон Готшалем и Ф.Кюрнбергером) как тема иллюзорности любви и счастья.

загрузка...