Delist.ru

Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970-1980-х гг. (18.02.2008)

Автор: Воротникова Анна Эдуардовна

В сфере отношений полов, занимающих в «Пианистке» едва ли не центральное место, Елинек, как и многие авторы гиноцентрических романов (например, в «Линьке»), ниспровергает авторитет мужчины. В произведении выявляется экономический смысл отношений полов: женское тело предстает объектом купли-продажи. Примечательно, что один из наиболее часто встречающихся в романе тропов – саркастическое сравнение женского тела с деревом, лишенным жизни, грубо обрабатываемым лесорубом и плотником – мужчиной. Столь же распространено употребление сравнений из лексико-семантических полей «охота» и «потребление пищи»: женщина воспринимается как дичь, пойманная мужчиной, или как преподносимое ему блюдо.

Овеществление женской личности достигает своей наиболее полной реализации в судьбе главной героини, которая ощущает собственное тело как «страшно чужое». В «Пианистке» находит свою нишу табуированная тематика извращенной женской сексуальности. Мазохизм героини, возросший на благодатной почве обывательского мировоззрения, оказывается оборотной стороной филистерских представлений о любви, которые наиболее отчетливо проявляются во взаимоотношениях пианистки с ее учеником Вальтером Клеммером.

Сцены близости между героями всегда соотнесены в романе с многозначительным топосом. Мечты Эрики и Клеммера о совместной поездке на природу, о плавании на байдарках по бурной реке, о походах в лес с трагикомическим постоянством оборачиваются своей противоположностью: наиболее важные встречи влюбленных проходят в замкнутом грязном пространстве – в туалете, в каморке уборщицы, в коридоре небольшой квартиры пианистки. Бездуховность находит свое прямое соответствие в физической нечистоте и тесноте.

Строя интригу с Клеммером по собственному мазохистскому образцу, Эрика утверждает свое лидерское положение, что льстит ее непомерному самолюбию. Но мужчина, не терпящий над собой господства, восстанавливает путем применения грубой силы традиционную оппозицию, в которой главенствующее положение закреплено за ним, а не за женщиной, лишенной права на самоопределение. Попытка эмансипации оборачивается фарсом.

Проблема женской эмансипации понимается в произведении как продолжение более широкой и лишенной гендерных очертаний проблемы индивидуализма. Эксцессивное поведение стремящейся к самоутверждению Эрики подано в романе в свете всеобщей борьбы членов современного западного общества за свое личное место под солнцем. Агрессия и жажда разрушения, выливающиеся в мелкое хулиганство Эрики (например, беспорядки, учиненные героиней в трамвае), не потрясают мещанское рутинное существование, но растворяются в нем, будучи его же порождением.

«Ирония судьбы» героини заключается в трагикомическом повторении ситуаций. На композиционном уровне романа это находит выражение в организации всех событий по единой схеме: бегство от матери – действие вне стен родительского дома, направленное на обретение свободы – неминуемое возвращение в исходную позицию. Жизнь пианистки, дочери мелкобуржуазного филистерского мира, воспринимается как иллюстрация к его главному закону – имманентности.

Основой иронии в произведении является столкновение кажущегося движения героини и ее фактического стояния на месте. Эрика постоянно спешит, пытаясь угнаться за ускользающим временем. Настойчиво напоминающее о себе стареющей пианистке, оно становится лейтмотивом романа.

В непосредственной близости образу старения и смерти оказывается образ телесного, подвергшийся деперсонификации, уподобившийся бездушной вещи. Смерть, как высший итог статичности обывательского существования, правит миром «Пианистки», принимая обобщенный образ черной дыры (сходный образ использует Ю. Генрих в «Поле мыслей»). Пианистка не способна на духовные изменения, поэтому ее уделом становится движение по замкнутому кругу, что находит свое соответствие в кольцевой композиции произведения, уже имевшей место в «Любовницах». Круг судьбы главной героини, как и круг романного текста, замыкается, уподобляясь черной дыре.

При всей социально-критической направленности «Пианистка» остается, прежде всего, романом о безответной любви женщины к мужчине. Главное острие елинековской критики направлено не столько на саму любовь, сколько на покорность женщины фальшивому идеалу романтической чувствительности и на сентиментальный дискурс, служащий его воплощению. За внешней фарсовостью и пародийностью романных ситуаций скрывается трагедия женского и – шире – человеческого одиночества и непонятости, обнаруживающая по мере приближения к финалу экзистенциальный уровень осмысления романных проблем. Не случайно в одной из последних сцен произведения возникает нехарактерное для елинековского отчужденного повествования местоимение «мы» – «wir», служащее устранению дистанции между ироничным автором и страдающей героиней, ошибки которой могут быть поняты и прощены постольку, поскольку они являются всеобщими заблуждениями. Героиня начинает вызывать сочувствие. Ее моральная несостоятельность отходит на второй план, а осуждению подлежит эгоистическое равнодушие окружающего мира. Индивидуализм, разрушающий жизнь пианистки, представлен в романе как болезнь всего западного общества. Безнадежность, внутренняя опустошенность, одиночество рождают тягу героини к саморазрушению.

Действительности, где господствует смерть, соответствует в романе мертвый клишированный язык – хранилище всечеловеческой лжи. Это еще одна ипостась черной дыры, в которой бесследно исчезает исходная идея. Способ, к которому Э. Елинек прибегает в «Пианистке» с целью прояснения связей языка и действительности, такой же, как и в «Любовницах», – это деконструкция тривиальных языковых формул, помещенных в дискурс сарказма и непристойности. Примечательно, что Елинек, в отличие от радикальных феминисток Штефан и Рейниг, далека от идеи разделения языка на мужской и женский и в целом равнодушна к проблеме гендерной асимметрии в языке. Для австрийской писательницы существует только общечеловеческий язык, скрывающий ложный образ мыслей и жизни представителей обоих полов.

Застывшее слово, застывшая композиция, застывшие характеры становятся в романах Эльфриды Елинек мощно действующими художественными средствами выявления нежизнеспособной сути современной цивилизации. Проблематика романа, преодолевающая узость женской темы и соответственно «женского» ракурса ее представления, принимает отчетливо выраженный социально-онтологический характер.

В гиноцентрической романистике Э. Елинек образ женского бытия раскрывается с неожиданной стороны: он проблематизируется, предстает как подверженный духовной деградации, лишенный прочных нравственных устоев. Деградация женской личности в произведениях Елинек трактуется как следствие глобального несовершенства мира – женщина даже в ее духовной ущербности все равно остается мерой всех вещей.

В центре четвертой главы «Концепция женского творчества в гиноцентрических романах (“Малина” И. Бахман и “Лунные женщины” Б. Фришмут)» находятся произведения, лишенные прямолинейной резкости радикального феминизма, культивирующие образ традиционной женственности с лучшими гуманистическими чертами, ей присущими. Это не означает, однако, упрощения концепции женского бытия в исследуемых романах. В бахмановскеом произведении, о котором речь идет в первом параграфе «Конфликт женского и мужского начал в философско-экзистенциальном романе-саморефлексии И. Бахман “Малина”» понятие женственности получает углубленно философское толкование. «Малина» (1971) – это роман, воплотивший гиноцентрический ракурс представления темы творчества. Кажущаяся вполне реальной история взаимоотношений главной героини – безымянной Я – с двумя мужчинами Иваном и Малиной обнаруживает по ходу действия скрытый символический смысл, оформляясь в размышления о природе креативности.

Гиноцентризм произведения отчетливо проявляется уже в том, что оно посвящено в первую очередь женской личности как таковой и только во вторую – обращено к образу женщины-художницы. Обыденная реальность оказывается вытесненной из романа стихией всепоглощающей любви, которую героиня испытывает к некоему Ивану, довольно посредственному человеку, наделенному, однако, в ее представлении чертами Логоса, носителя нового языка, способного преобразовать личное бытие женщины и мир в целом.

Любовь, как глубоко интимное чувство, переживается Я в чувственно-эмоциональной сфере, которой во внешней реальности соответствует хронотоп комнаты, существующей сегодня и сейчас. В емкое понятие комнаты вмещается антиномия выживание-смерть. По мере того как угасает любовь к Ивану, комната уподобляется склепу, в котором полновластным хозяином становится Малина – безэмоциональный двойник Я. Топос комнаты, будучи центральным местом действия, не является единственным в системе пространственно-временных координат романа. Комната – это некая точка отсчета в женском бытии. Из комнаты Я способна мысленно переноситься в другие измерения, например, в пространство творчества.

Я, осознавшая невозможность счастья в любви с Иваном, первоначально игравшим в ее судьбе роль спасителя, окончательно подпадает под власть отца, главного персонажа ее кошмарных снов, воплощающего негативный, разрушительный аспект мужского естества. Сны Я не только служат ключом к ее личной истории, но и к прошлому всей нации, всего человечества. Именно в этой части романа осуществляется выход за пределы индивидуальной экзистенции героини в пространство всеобщего. Принцип гиноцентризма не сужает картину большого мира, а только позволяет представить ее под особым углом зрения – глазами страдающей женщины. В «Малине» малая история женщины и большая история общества уравнены в правах.

В двух первых главах персонаж, чьим именем названо все произведение, выступает в роли второстепенного лица. Только третья глава приближает к постижению его таинственной сущности. Я и Малина оказываются не самостоятельными индивидуумами, но двумя сторонами единой личности, чьи отношения представляют трагедию взаимного отталкивания-притяжения. Малина, мужская рассудочная сторона, помогает Я освободиться от несчастливой любви к Ивану, но в результате убивает в ней женское эмоционально-чувственное начало, т. е. ее самое. Так, Малина, друг Я, ее двойник, ее alter ego, оборачивается своей разрушительной стороной, берет на себя репрессивную функцию в патриархатной культуре и начинает отождествляться с убийцей-отцом.

История несчастливой любви, представляющая собой противоборство страсти и разума, является в то же время историей женского творчества, в котором в столкновение приходят чувство и мысль, идея и образ, духовность и красота. В «Малине» Бахман попыталась решить значимую для нее как художника проблему соотношения в искусстве слова антагонистических начал, не случайно она называла свое произведение «духовной воображаемой автобиографией». В творчестве самой писательницы наблюдается переориентация с лирического жанра (Бахман начинала как поэт) на романный (создание «Малины»), которая толкуется некоторыми исследователями как отказ от образно-чувственного миропознания в пользу рефлексии.

Неотъемлемой составляющей проблемы целостного постижения бытия в сфере искусства является проблема языковой компетенции, которая приравнивается писательницей к проблеме моральности бытия. Новый язык, о котором мечтает Я в «Малине», должен служить воплощению преобразованного бытия. Создавая обобщенно-утопический образ совершенного человека, бахмановская героиня набрасывает несколько дублирующих друг друга вариаций, но останавливается каждый раз в самом начале, будучи не в состоянии развить свою идею. Впечатление обрывочности, множественности начал, теряющихся в бесконечности и возникающих из нее вновь, опосредуется женским взглядом на бытие как циклически повторяющееся, замкнутое на себе, не ведающее мужской логики прямолинейного развития.

Многоначатие есть суть утопического «женского языка», считают французские философы Э. Сиксу и Ю. Кристева. Женский художнический голос, не имеющий памяти и прецедентов, обречен каждый раз возникать как бы заново, начиная с нуля. Повторяемость, как реализация образного мышления, бегущего всякой рефлексии, затягивает Я в воронку безвременья, где женщина исчезает как субъект истории и ее активный творец.

На уровне образной выразительности романа контрапункт «женской эстетики» – взаимосвязь идеи и чувства – намечает противоречивое существование Я и Малины. Оппозиция чувство – мысль, образ – слово приобретает в произведении Бахман гендерную маркировку: первый член соотносится с женским началом, второй – с мужским. Фигуры Я и Малины утрачивают по ходу романного действия свою реально-земную сущность, переходят в разряд символических величин, воплощающих два противоборствующих принципа творческого бытия.

Сложность затронутой И. Бахман проблемы становится наиболее очевидной в свете вопроса о повествователе в «Малине». Если основной рассказ озвучивается в романе Я и Малиной, то заключительные строки, в которых голосом холодного протоколиста сообщается о гибели главной героини, принадлежат повествовательной инстанции более высокого уровня – выразителю надличного содержания произведения. Этот третий повествователь, или, точнее, автор, не индивидуализированная инстанция, но бездушный Никто. Смерть Я, осознавшей недостаточность иллюзорной «женской эстетики», не означает победы несовершенного мужского символического дискурса, ассоциирующегося с фигурой Малины. Именно поэтому в конце романа звучит голос обезличенного скриптора, главного действующего лица эпохи постмодернизма. Коллизия, разыгравшаяся между Я и Малиной и закончившаяся победой безличности, демонстрирует в художественной форме постмодернистский тезис о размывании бинарных оппозиций в рационалистической культуре. Третий член – не мужской и не женский, способный взорвать бинарную оппозицию, остается ненайденным. Если он и наличествует в тексте романа, то только как знак обезличенной пустоты. В «Малине» под сомнение ставится современная эстетика с ее представлением о мире, как лишенном иерархии, в том числе и гендерной. Смерть, констатируемая «ничьим» языком в финале, – это смерть не только женского творчества, но и искусства вообще.

Значительную символическую нагрузку принимает на себя образ стены с черной щелью, в которой исчезает Я. На белой стене обездушенного языка, не мужского и не женского, вбирающего духовную опустошенность всей эпохи, черная щель намечает линию бегства из обессмысленной жизни и из обезличенного искусства в молчание и анонимность – последнее пристанище разочарованного творца.

Принцип гиноцентризма выполняет в «Малине» функцию идейного стержня, на который нанизываются все аспекты романного повествования. На реально-психологическом уровне романа утверждается сложность духовного бытия художественно одаренной женской личности, а в символической плоскости отрицается сама возможность однозначной гендерной маркировки художественного образа, сочетающего в себе противоположные начала – рациональное и чувственное.

В «Малине» сконцентрированность на образе женщины как исходная посылка авторских размышлений не сужает философскую перспективу романа, а только расширяет и углубляет ее. Использование гиноцентрического принципа в романе Бахман служит постановке и решению глобальных проблем искусства и бытия в целом.

Разработка темы поиска женщиной своего «я» в жизни и творчестве продолжается во фришмутовском произведении, которому посвящен второй параграф «Концепция жизнетворчества в романе Б. Фришмут “Лунные женщины”». С автором «Малины» Барбару Фришмут роднит лирическая стихия самовыражения. Вместе с тем расширение диапазона социальной проблематики в «Лунных женщинах» (1982) происходит за счет утраты философской глубины и сложности, проявленных Бахман в решении проблемы «консенсуса» феминности и маскулинности как двух основополагающих принципов жизни.

Воссоздать романную концепцию можно на основе сопоставления трех женских образов, которые не мыслятся разрозненно в контексте всего произведения, о чем свидетельствует также его название, объединяющее их в загадочном образе лунных женщин. Писательница не случайно обращается к образу луны, имеющему мифологические истоки и воплощающему в матриархальные времена женственное начало, а в эпоху романтизма соотнесенному с воображением и творчеством.

Первая повествовательная линия романа реализуется в форме внутреннего монолога пожилой мудрой Женщины, вбирающего в себя множество общезначимых тем: опасность вещизма, гибельное состояние мира, социальные мифы. Провозглашаемые героиней идеи гуманизма не находят адекватного художественного обоснования: откровенная дидактика, нарочитое комментирование происходящего действуют на читателя отчуждающе.

Две другие истории, которые даны в форме третьего лица, сближающегося с первым, отличаются психологизмом и жизнеподобием. Повествование в линиях художницы Голубки и кукольницы Коломбины лишено экстенсивности, тяготеет к интровертированному представлению образа женского бытия.

Художественно убедительно выглядит трагическая история Голубки, пытающейся скрыться от непосредственной реальности в сфере чистого искусства. Идея сопричастности художника всему, что происходит в мире, находит органичное воплощение в сюжетной линии Коломбины. Стратегия Коломбины наиболее естественная для творческой личности, наиболее жизнеподобная и художественно обоснованная – иронически-игровая. Смех – оружие самозащиты от зла и лицемерия, составляющих суть общественной действительности. Смех разрушает антитезу возвышенного и земного. Во фришмутовской романной картине мира быт и поэзия легко переливаются друг в друга. Хозяйственные хлопоты оказываются равнозначными танцу, обыденность – творчеству.

Игровая стратегия характерна не только для героев романа, но и для самого автора. Одним из ее проявлений в «Лунных женщинах» становится создание интертекста. Однако интертекстуальность Фришмут подпадает под постмодернистский канон лишь с известными оговорками. Источником интертекстуальных образов писательнице служит не литературная традиция, а собственное произведение, распадающееся на три повествовательные линии, каждая из которых апеллирует к другой, заряжается ее художественной энергией. В «Лунных женщинах», романе о жизнетворчестве, интертекст не только и не столько является данью постмодернистской концепции о рождении литературы из литературы, сколько служит утверждению важной для женского мировидения идеи взаимосвязи всего сущего. Не замыкая этот постмодернистский феномен в вакууме бесплодного эстетизма, писательница наделяет его живительной силой, уподобляя интертексту человеческое бытие в целом.

Гиноцентрические романы «Малина» и «Лунные женщины» представляют два варианта концепции женского творчества. Трагическое вытеснение феминной эстетической модели маскулинной находит в «Малине» воплощение в символической смерти креативного женского начала. Б. Фришмут вообще не ставит подобной проблемы, поскольку искусство, по ее мнению, укоренено в самой жизни. Если поиск гармоничного сосуществования мужского и женского начал заканчивается тупиком в «Малине», то в «Лунных женщинах» он увенчивается успехом за счет отказа от высоколобого философствования и обращения к непрезентабельной повседневности.

Пятая глава «Миф, история и современность сквозь призму “женского взгляда” (гиноцентрический роман-мифорецепция К. Вольф “Кассандра”)» посвящена исследованию концепции женского бытия в произведении на мифологический сюжет. В «Кассандре» (1983) гиноцентризм служит созданию всеохватной художественной картины действительности, вбирающей в себя онтологизм творческих устремлений И. Бахман и конкретику мировидения Б. Фришмут. Философская углубленность вольфовского произведения порождена потребностью проникнуть в бытийную сущность развития патриархатного социума, вскрыть соотношение личного и общественного факторов в истории. Создательница мифологического романа не приемлет камерности фришмутовского лирического повествования и символической отвлеченности бахмановской образности, отдавая предпочтение масштабному мировидению.

Задача автора «Кассандры» – отвоевать миф и отраженную в нем историю у патриархатной традиции. Ревизию мужского варианта мифа Вольф осуществляет с позиций «проигравших» в истории женщин. В романе поражение в неравной борьбе с милитаристским миром отцов терпит прежде всего главная героиня – троянская пророчица, предсказавшая в ХIII в. до н. э. гибель родного города, но так и оставшаяся неуслышанной. Актуализации мифа и открытию в нем богатых просветительских потенций служит, прежде всего, применяемая к нему стратегия гуманизации, которая в свою очередь реализуется благодаря использованию «субъективной аутентичности» – вольфовского метода эстетического освоения реальности, предполагающего непосредственное «вживание» в художественный материал. История крушения державы воссоздается писательницей не через описание грандиозных батальных сцен, а через погружение в мир индивидуального женского бытия, раскрывающегося во внутреннем монологе.

Путь Кассандры к самой себя вымощен ошибками и заблуждениями. Первоначальное желание героини стать жрицей основывается на непонимании того, что религия и власть существуют в Трое в симбиотическом единстве, а деятельность храмовников представляет не что иное, как один из законодательных институтов тоталитарного государства. Обретение смысла бытия оказывается для Кассандры тождественным обретению языка. Без языка не было бы пророческого дара героини. Но в своей практике фиксации знания в слове она сталкивается с тем, что в патриархатной культуре язык призван закреплять нормативную, продиктованную властью предержащей «истину». Поэтому конфронтация Кассандры с правилами языковой манипуляции оказывается в то же время конфронтацией внутренне свободной женской личности с политическими верхами Трои. Кассандра отказывается, прежде всего, от языка патриархатных политических мифов (мифы о враге, о всемогущем царе Приаме, о Елене Прекрасной и др.), призванного скрыть истинное положение дел в рушащемся государстве.

Одним из действенных способов раскрытия идеологической лжи в романе служит композиция, основывающаяся на принципе «зеркального» отражения. Образы соотечественников главной героини и ахейцев (Приам – Агамемнон) обнаруживают в ее глазах полную симметрию, так же как и судьбы греческих и троянских женщин (Клитемнестра – Гекуба, Ифигения – Кассандра, Поликсена). Основной конфликт романа заключается не в столкновении двух государств, но в противостоянии гуманизма, носительницей которого является женщина, и патриархатного варварства.

Тема развенчания ложной героики – одна из основных в «Кассандре». Разоблачение бесчеловечного характера кровавой бойни, разыгравшейся три тысячи лет назад и определившей ход дальнейшей истории, осуществляется в произведении через пародийное снижение образов прославленных в «Илиаде» воинов (Ахилл-«скот», Одиссей, Парис, Приам, Агамемнон), чья антигуманная сущность увидена глазами женщины.

Проявление героики, основанной на насилии и подавлении себе подобных, категорически отрицается автором и в поведении женщин – амазонок. Матриархатное безумие амазонок полностью копирует модель патриархатного разрушительного поведения, что находит непосредственное выражение в композиции образов царицы Пенфезилеи и греческого воина Ахилла. Уйти от геройства не дано и возлюбленному Кассандры Энею, принявшему решение покинуть гибнущую Трою и начать все сначала в новом месте: законы войны неумолимы, мужчинам в патриархатном мире геройство «предписано».

Победить мифологический закон дурной повторяемости, диктующий историю геройства в случае с Энеем и амазонками, способен лишь тот, кто осознал свою личную свободу и сумел воплотить ее в «конкретной утопии» (выражение Э. Блоха). Вольф не выдвигает содержательной альтернативы патриархатному миру Трои на уровне общественного бытия. Возможность реализованной утопии утверждается ею только в области индивидуального сознания главной героини. Автор проводит пророчицу через различные варианты духовного становления.

Особое место в истории внутреннего взросления Кассандры занимает знакомство с женским сообществом с горы Ида. Однако воплощенный в романе утопический образ природного инобытия не находит мощного художественного обоснования. Женщины с горы Ида ничего не могут противопоставить военной реальности, прежде всего, в силу собственной антидуховности, проявляющей себя, в частности, в отсутствии языка культуры. Модель выхода из истории, искусственно созданная среди войны Арисбой и ее единомышленниками, не принимается Кассандрой. Пророчица прекрасно понимает недостаточность мужского дискурса, но она столь же ясно осознает, что безъязыкость вскоре становится безликостью, утратой своего «я».

загрузка...