Delist.ru

Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970-1980-х гг. (18.02.2008)

Автор: Воротникова Анна Эдуардовна

Соотношение точек зрения автора и героини играет зачастую решающую роль в утверждении или опровержении концепции эмансипированного бытия и в разрешении коллизии женщина – патриархат. Авторская оценочность образа создается не только выбором повествовательной перспективы, но всей совокупностью художественных средств произведения: композицией, отбором эпизодов, системой образов и символов, лейтмотивами, т. е. субъектными и внесубъектными формами (терминология Б.О. Кормана). Анализу этих форм уделяется особо пристальное внимание в исследовании различных концепций женского бытия в гиноцентрических романах.

Вторая глава «Концепция эмансипированного бытия в радикально-феминистских романах» обращена к произведениям с общей для всех писательниц идейной установкой на необходимость преобразования патриархатного общества и на изменение маргинального положения в нем женщины. Ангажированная концепция не всегда находит в радикально-феминистских произведениях убедительное художественное воплощение.

Наиболее резкому самоопровержению идея свободы женщины подвергается в романе В. Штефан «Линька» (1975), анализу которого посвящен первый параграф «Эмансипированное бытие как абсолют (роман В. Штефан “Линька”)». Возможность реализации феминистских тезисов, прописанных в произведении в откровенно риторической форме, автор доказывает на примере судьбы некой Верушки, которая отрекается от гетеросексуальности в пользу автономного лесбийского инобытия.

В «Линьке», как, пожалуй, ни в одном другом произведении, система всех романных компонентов подчинена идеологизированному авторскому замыслу, а потому функционально предзадана. Уже подзаголовок «Автобиографические наброски Стихотворения Сны Анализ» «выдает» авторское намерение соединить несоединимое и пошатнуть тем самым принцип упорядоченности и нормативности, на котором зиждется рационалистическая культура, ассоциирующаяся с мужским началом. Смелая заявка писательницы не находит своего подтверждения в тексте самого романа, где жанрово-стилистические разновидности предстают резко обособленными.

Приход к женской идентичности прослеживается автором на разных проблемных уровнях. Прежде всего, главная героиня «Линьки» должна обрести собственную сексуальность, подвергающуюся в патриархатной истории эксплуатации со стороны сильного пола. Разоблачение сексизма, глубоко проникшего в плоть и кровь социального организма, осуществляется в романе через развенчание «мужского» языка. В «Линьке» абсолютизируется связь телесной природы человека, его мышления и языка.

Работа над языком складывается в произведении из двух этапов. На первом этапе происходит деконструкция уже имеющихся андроцентрических языковых формул, на втором – совершается переход на иной уровень осмысления языковой проблемы: история лесбийской любви Верушки и ее подруг Фенны и Наденьки развивается параллельно созданию новых – женских – средств коммуникации и самовыражения. В языке автор запечатлевает опыт женского самосознания, находящего свое воплощение в природных метафорах. Так, образ теневой кожи («Schattenhaut»), от которой женщина должна освободиться в процессе переосмысления своей прежней жизни – «линьки» («Haeutungen»), призван подчеркнуть иллюзорный характер зависимости слабого пола от мужчин. Образ женщины-тыквы («Kuerbisfrau») воплощает радостное преображение главной героини. Смысл создаваемых Штефан метафор всегда предельно прозрачен, что полностью отвечает идее природного бытия, не претендующего на интеллектуальные изыски. Женское словотворчество в «Линьке» не столько разрушает, сколько закрепляет и подтверждает традиционное в мужской культуре представление о слабом поле как носителе природно-стихийного начала.

Метафорический язык содержит в себе утопические коннотации и сам, в свою очередь, служит созданию утопии автономного женского мира. Мысль автора о том, что лесбийское инобытие должно перерасти узость индивидуального существования и принять глобальный характер, призвана воплотить смена повествовательной перспективы в конце романа: на место Я-рассказчицы заступает автор, говорящий о главной героине в третьем лице. Верушка, восставшая против норм патриархатного общежития, перерождается в Хлою, обретшую гармонию со своей женственностью. Метаморфоза лишена, однако, убедительности: образ «разгневанной» феминистки воспринимается как более естественный и жизнеподобный, нежели функциональный образ счастливо умиротворенной женщины из утопии.

Идею соединения личного и всеобщего в штефановском произведении призвана донести кольцевая композиция. Противопоставляя кружение на одном месте патриархатному прямолинейному прогрессу, Штефан бросает вызов мужской ценностной системе. Однако действенность штефановского протеста остается крайне сомнительной. Верушка обретает в конце романа новое ощущение собственной телесности, но не выходит из этого процесса духовно преображенной. Запечатленная композиционными средствами мысль о круговом движении как противовесе мужской линейности не находит мощного подкрепления на сюжетно-образном уровне.

Догматическое следование идее женского освобождения ведет к ее саморазоблачению. В «Линьке» картина мира с приоритетным положением в ней женщины, созидаемая, по замыслу В. Штефан, «от противного», т. е. как опровержение патриархатной системы ценностей, фактически ассимилирует сексистские нормы критикуемого мужского социума. Старая иерархия полов во главе с мужчиной сменяется новой иерархией, в которой доминантное положение принадлежит женщине.

Абсолютизация эмансипированного бытия приводит в «Линьке» к функциональной предзаданности в выборе всех художественных компонентов романа (образной системы, сюжета, композиции, субъектной организации повествования). Вопреки идеологическим интенциям писательницы, средства, призванные воплотить идею элиминации мужского начала из картины мира, опровергают эту идею как заведомо ложную. Романная художественность выходит из-под контроля автора, обнаруживая ущербность одностороннего видения проблемы гендерной асимметрии в феминистской концепции.

Идея женской эмансипации в ее радикально-феминистском варианте подвергается более критическому осмыслению в романе К. Рейниг «Оскопление» (1976), о котором идет речь во втором параграфе «Неудавшаяся “трансвестия”, или эмансипированное бытие под сомнением (роман К. Рейниг “Оскопление”)».

Главный герой доктор Отто Кюра отрекается от своей природной сущности во имя постижения загадки противоположного пола, который, однако, так и остается для него «вещью в себе». Поэтому автор до конца романа сохраняет отстраненную перспективу представления событий от третьего лица.

В романе отчетливо выделяются два уровня осмысления женского бытия: внешний и глубинный. Поверхностному взгляду открывается верхний – обыденно-земной – уровень экзистенции рейниговских героинь, обнаруживающий себя в приватной, профессиональной, социально-политической сферах жизни, каждая из которых отмечена патриархатной печатью и подлежит ревизии. Как и Штефан, Рейниг связывает перестройку женского мировидения с переосмыслением господствующей языковой системы, удваивающей андроцентрическую реальность. Не пассивное усвоение имеющихся языковых норм, но осознанная дешифровка спрятанных в них идеологических установок составляет рейниговскую стратегию, схожую со штефановской.

Рейниг не замыкает свое исследование женской идентичности в приватной сфере, но переносит его в широкое культурно-историческое пространство, создаваемое щедро рассыпанными по тексту реминисценциями, аллюзиями, научными фактами, мифологическими историями. Перекличка настоящего и прошлого придает роману философско-онтологическое звучание. Наиболее важную смысловую функцию в «Оскоплении» берет на себя деконструкция мифа, легшего в основу Эсхиловой «Орестеи». Рейниг трактует победу отцовского права над материнским, запечатленную в трагедии, как роковое для слабого пола событие. Она предлагает радикальный способ решения проблемы, призывая своих героинь к убийству сыновей – наследников мизогинного мировоззрения отцов.

Не принимая рабской покорности женщин, Рейниг все-таки мечтает о мирном сосуществовании обоих полов. В заключительной главе на сцену театра возвращаются из небытия героини романа, чтобы переиграть «Орестею». В новой постановке представители двух полов достигают примирения. Так, в утопическом пространстве вымысла происходит «оскопление» мужчин.

В реальности вопрос о социально-политических возможностях преобразования патриархатного общества в истории человечества остается нерешенным, о чем свидетельствует трагикомический образ «совершенного» андрогина Кюры, переодевшегося в одной из финальных сцен романа в женское платье, но забывшего побриться.

Во второй – более значимой части – романа происходит отказ от односторонней феминистской модели действительности. Истоки зла, по Рейниг, следует искать не столько в социальной области, сколько в метафизической, определяющей собой все остальные проявления бытия. Иерархия полов, принятая в современном обществе, воспринимается автором как нестабильная и легко переворачиваемая. Именно эта ключевая для романной концепции идея объясняет трансвестийные мотивы. Через все произведение проходят мотивы человеконенавистничества, каннибализма, взаимоуничтожения людей вне зависимости от их половой принадлежности. Мизантропия героинь оборачивается ненавистью к самим себе и саморазрушением. «Оскопление» – это повествование о самоустранении женщин из ущербного мира. Не случайно роман полнится отголосками буддистского учения о суетности повседневности, бессмысленности всех устремлений, желании стереть о себе всякую память.

Явно иронизируя над жалкими потугами феминисток (и над собственной приверженностью эмансипаторской идее) преобразовать жизнь путем переворачивания существующей иерархии полов, автор обращается к не зависящим от мужчин и женщин, предопределенным свыше причинам несовершенства мира. Никто не в силах противостоять человеческой обреченности. Осознание этой общей для всех истины приходит к героям при встрече со смертью. Цитируемая в финале книга изменений ставит точку в извечной борьбе мужского и женского начал, поскольку лишает ее всякого смысла, утверждая единство противоположностей и неколебимый закон равенства всех сущностей.

Между манифестной и философской частями романа не наблюдается органичной связи. Их обособленное существование наводит на мысль о том, что Рейниг только отдает дань феминистской идеологии, а истинный неподдельный интерес она испытывает к бытийной проблематике. Резкое несоответствие внешней декларативности и философской глубины произведения свидетельствует о внутренней противоречивости занимаемой писательницей позиции. Не отрицая социального характера неравноправия, существующего в отношениях между полами, романистка стремится к более глубокому проникновению в онтологическую сущность проблемы.

К. Рейниг, не разделяющая штефановского оптимизма по поводу обретения женской идентичности, сумела подняться в романе «Оскопление» на принципиально новый уровень осмысления экзистенции слабого пола. Поиски основ бытийной картины мира ведут автора, а с ним и главного героя, за пределы женской проблематики в пространство всечеловеческого.

В романе Ю. Генрих «Пол мыслей» (1978), который анализируется в третьем параграфе «Самодеструкция женской личности, или самоотрицание идеи женского доминирования (роман Ю. Генрих “Пол мыслей”)», самокритика эмансипаторской идеи происходит через обращение к теме самодеструкции женской личности.

Сознание главной героини Конни наделяется особой активностью, что отличает генриховский роман от «Оскопления», где использовалось отстраняющее третье лицо, или от «Линьки», где преобладание первого лица носило формализованный характер. Усиление субъективно-личностного начала приводит к вытеснению из «Пола мыслей» откровенного дидактизма, характерного для выше представленных радикально-феминистских произведений.

Собственную модель бытия Конни творит по мужскому образцу, занимая в воображении место тирана. Мучительный путь героини к самой себе автор прослеживает с самых истоков. Значительное место в произведении отводится отношениям родителей девочки Конни. В образе отца парадоксально сочетаются гротескность, отрывающая его от реальности, и одновременная укорененность в этой реальности, типичность. Ужас отцовского насилия пропитывает собой будничное существование героев. Генрих выбирает метод разоблачения патриархатной власти, во многом противоположный рейниговскому. Если в «Оскоплении» подрыв основ мужского мира происходил на широком культурно-историческом фоне, то в «Поле мыслей» перспектива показа намеренно сужена вплоть до нарушения привычных связей, их уродливой деформации.

Конни претит готовность матери к отказу от собственного «я» и садомазохистское стремление к полному растворению в личности мужа. Отцовский образец агрессивного поведения она готова перенять с большей готовностью, чем материнский. Не наделенная реальной силой, Конни переселяется в свой воображаемый мир, где в магическом акте «наказывает» родителей за их подчинение предписанным ролям. Но позиция противостояния показана в романе как непродуктивная из-за свойственных ей узости и одномерности. Учиняемые героиней внешние разрушения оборачиваются против нее, трансформируясь в деструкцию ее личности.

Бесперспективность принятых Конни методов борьбы находит свое художественное соответствие в замкнутой структуре романа. В жизни героини повторяются сходные ситуации, что создает впечатление кругового движения, тематической и стилистической замкнутости. Реальность постигается Конни изнутри, что ведет в конечном итоге к деформации ее видения. Апогей самодеструкции женской личности, не нашедшей своего места в патриархатном миропорядке, явлен в символическом образе дыры из сна Конни, носящего отчетливые фрейдистские коннотации. Большая дыра, заполняющая все существо героини, ее прошлое и будущее, ассоциируется с духовной опустошенностью.

Тенденция к субъективации повествования, призванная воплотить идею женского доминирования, не может противостоять действенности других художественных компонентов (композиция, сюжет, система образов, символика), опровергающих любые проявления идейного и идеологического догматизма.

%Более индивидуализировано, а следовательно, и свободно от внешнего произвола духовное бытие главной героини из «Пола мыслей», но и оно однобоко деформировано под влиянием основополагающей для автора идеи неприятия гендерной иерархии как важнейшего принципа мужского общежития.

Кольцевая композиция в «Линьке» или повторяемость ситуаций в «Поле мыслей» опровергают идею духовного развития женской личности. В противоречие вступают идеологическая декларативность и непосредственная художественная образность в «Линьке», социальная проблематика и онтологизация основ жизни в «Оскоплении». Несостоятельность феминистских концепций, невозможность их убедительного воплощения в искусстве слова приводит к тому, что реальная модель действительности подменяется утопическим видением ее реализации в проекте лесбийского сепаратизма в «Линьке», в воцарившемся между полами примирении в «Оскоплении», в уходе в неприкосновенное пространство воображения в «Поле мыслей».

Возвращение концепции женского бытия в координаты социальной действительности происходит в гиноцентрической романистике австрийской писательницы Эльфриды Елинек. В ее творчестве, представленном в третьей главе «Бытие женщины в современном обществе как духовно-нравственная проблема (романы Э. Елинек о духовной деградации женской личности “Любовницы” и “Пианистка”)», широкая социальная проблематика выводится из бытующих представлений о месте женщины в мире. Радикальность постановки проблемы женского бытия создается прежде всего за счет своеобразия авторских решений на формальном уровне. Эксперимент в произведениях Елинек можно считать способом проверки на прочность укорененных в обывательском сознании стереотипов женственности.

В романе «Любовницы» (1975), о котором речь идет в первом параграфе «Ниспровержение стереотипа женского бытия в пародийном романе Э. Елинек “Любовницы”», писательница прибегает к пародированию тривиального любовного романа – жанра, наиболее полно запечатлевшего клишированное видение женского бытия. Пародия пронизывает собой все уровни произведения: систему образов, композицию, языковое использование, соотношение сознаний автора и героев и т. п.

Женственность представлена в романе как подвергшаяся духовной деформации в обществе массового потребления. Любовь описывается в терминах марксовой политэкономии как предмет купли-продажи, обладание которым заставляет героинь романа Бригитту и Паулу вступать в конкурентную борьбу.

Особую значимость в «Любовницах» приобретает такая форма раскрытия критической авторской позиции, как композиция, создаваемая средствами параллельного монтажа. Судьбы Бригитты и Паулы взаимно комментируются. Сквозь контурно намеченные различия проступает фаталистическая общность женского удела – трагикомическая обреченность обеих на унизительную и вместе с тем необходимую им самим зависимость от слабых и ничтожных мужчин. Status quo подобной ситуации сохраняется благодаря негласному соглашению общества и его членов.

Большое внимание Елинек придает работе со словом, которое служит в романе средоточием идейно-нравственных проблем современного социума. Смысл, вкладываемый в слова героями и повествователем, двоится: он раскрывает внутреннюю суть образов и в то же время опосредованно представляет критическую оценку этой сути. Несобственно-прямая речь, широко применяющаяся в произведении, служит признаком недоверия героям.

Елинек отказывает своим персонажам, как мужчинам, так и женщинам, в праве на индивидуальность. Представители определенных социальных типов, они лишены глубокой психологии. Им заказано личностное развитие. Многозначна в этом смысле кольцевая композиция романа, указывающая на невозможность духовного изменения, на самотождественность героев в начале и в конце истории.

Елинек сознательно прибегает к отклонению от привычного образа знакомых вещей, фактически беря себе на вооружение знаменитый брехтовский прием очуждения. Арсенал средств, применяемых в романе, вызывает аналитически незаинтересованный взгляд на изображаемое явление: минимум обременяющих читательское восприятие деталей; иронически-дерзкие, провоцирующие заголовки, часто кричаще не соответствующие клишированным фразам из тривиально-сентиментального контекста; и наоборот – использование заголовков из сентиментального контекста, стилистически не вписывающихся в основное содержание последующей главы; вопросно-ответная форма заголовков, втягивающая читателя в неявный диалог с автором, требующий постоянной работы мысли, умения сопоставлять разные романные линии и делать соответствующие выводы; бесцеремонное вмешательство повествователя посредством комментирования и анализа происходящего; откровенное обнажение структурных принципов романа; любовь к парадоксам и переосмысленным афоризмам; резкая смена повествовательных перспектив, позволяющая держать внимание читателя в постоянном напряжении; деконструкция фразеологизмов, пословиц и поговорок, служащих языковой «консервации» стереотипов обывательского менталитета. Цель Елинек – не примирить читателя с несовершенным бытием, а настроить его против, поскольку именно конфронтация заключает в себе возможность изменений.

Э. Елинек более радикально, чем создательницы феминистских гиноцентрических произведений, ниспровергает существующие стереотипы, в том числе стереотип самой женственности. Ставя в центр художественной картины образ женщины, как того требует гиноцентризм, автор подвергает ревизии не только порочный мир, но, главным образом, моральную состоятельность существования самой женщины. Не заботясь о выведении новой формулы общежития полов, писательница предупреждает о единой для всех опасности бездуховного обезличенного существования.

В следующем елинековском произведении, рассматриваемом во втором параграфе «Фарс и трагедия женского бытия в мире мелкобуржуазного индивидуализма (роман Э. Елинек “Пианистка”)», продолжается осмысление современной действительности через призму несовершенного бытия женской личности.

В представлении главной героини Эрики Кохут автор сосредоточивается не только на ее гендерной принадлежности и вытекающих отсюда особенностях поведения и мирочувствования. В не меньшей степени его интересуют проявления личности пианистки как исполнительницы определенной социальной роли.

Автобиографизм «Пианистки» (1983), о котором не раз заявляла Елинек, особого свойства: история судьбы немотствующей героини, носящей внешние приметы своей создательницы, излагается не ею, но иронично-неподкупным повествователем-судьей. Неудавшуюся жизнь женщины автор отказывается интерпретировать как частный случай, обнаруживая в нем всеохватные закономерности общественной жизни. Причины краха пианистки Елинек устанавливает, развенчивая значимые феномены современного западного мира, принявшие форму «мифов повседневности» (Р. Барт): музыка, музыкальное образование, авторитетное положение в обществе, семейные отношения, любовь.

В индустриальном мире музыкальное наследие прошлого подвергается беспощадной коммерциализации. Для главной героини музыка не является призванием, но насильственно навязывается ею честолюбивой матерью, желающей видеть дочь великой пианисткой. На примере отношений матери – дочери, учительницы – учеников, мужчины – женщины, легко вписывающихся в оппозицию господин – раб, Елинек развенчивает понятие авторитета.

загрузка...