Delist.ru

Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского. (Типологические явления русской литературы XIX в.) (15.08.2007)

Автор: Ребель Галина Михайловна

§ 4. Система персонажей. Система персонажей «Преступления и наказания» во многом аналогична соответствующей структуре «Отцов и детей». Пара Раскольников – Разумихин напоминает пару Базаров – Аркадий. В обоих случаях главный герой личностно значительнее, сильнее, ярче своего друга, которого считает не более чем приятелем, к тому же если главный герой – идеолог, то друг дистанцируется от этой идеологии по ходу сюжета (Аркадий) или сразу (Разумихин). В обоих случаях отношения внутри пары не паритетные, а иерархические, отчасти даже односторонние. И Аркадий, и Разумихин – хорошие, добрые, великодушные, преданные, но – без полета, «недалекие» люди, за свою «обыкновенность» вознагражденные тем обычным человеческим счастьем, которое недоступно ни Базарову, ни Раскольникову.

В обоих романах есть идеологические карикатуры на главных героев: Ситников и Кукшина в «Отцах и детях»; Лужин, Лебезятников, отчасти Свидригайлов в «Преступлении и наказании». Однако если разнокалиберные «бесы» Достоевского действительно по слову героев-идеологов свои грязные дела вершат, то у героя Тургенева нет однозначного идеологического слова, и такой «ученик», как Ситников, не по слову Базарова готовится действовать, а по собственной догадке об этом слове, что, впрочем, с Базарова не снимает вины. В обоих случаях главные женские персонажи – Анна Сергеевна Одинцова и Соня Мармеладова – не очень характерные для творчества обоих писателей, отклоняющиеся от типажного набора своих авторов фигуры.

У обоих главных героев есть свой П. П., благодаря которому раскрывается их идеологическое состояние, образ мыслей, а в случае Раскольникова – idee fixe. В сущности, Порфирий Петрович при Раскольникове играет во многом ту же роль «провокатора» и «разоблачителя», что и Павел Петрович при Базарове, и правота обоих П. П. получает неопровержимое сюжетное подтверждение, однако в случае Базарова она не отменяет его собственной многозначной правоты. И хотя на поверхности романа «Преступление и наказание» проблема отцов и детей как будто не просматривается, не формулируется, Раскольников, замахнувшийся на существующий закон, тем самым покушается на традицию, а традиция и есть атрибут отцов, роль которых поручена не Пульхерии Александровне, остающейся вполне конкретной несчастной матерью своего идейно свихнувшегося сына, а «закоченелому человеку», следователю Порфирию Петровичу, выступающему защитником закона во всех смыслах этого слова, ибо он не просто преступника в тупик загоняет – он единственный вступает с Раскольниковым в идеологическую схватку.

При указанном функционально-содержательном сходстве, Павел Петрович и Порфирий Петрович сделаны абсолютно по-разному. Первый существует и помимо Базарова, а второго без Раскольникова нет вообще, ибо он дан не во всей естественной человеческой полноте, которая остается за рамками повествования, а лишь в одной ипостаси – как гениальный следователь, зацепивший преступника на крючок его собственного слова и подтащивший его на этом крючке к добровольному признанию.

Тут обнаруживается очень важное различие поэтики Тургенева и Достоевского. Герои Тургенева даны многогранно и воспринимаются как самоценные личности. «Они люди хорошие», – говорит Д. Писарев о Кирсановых, в то время как героев Достоевского так оценивать невозможно, ибо они гораздо более «концептуальны», функциональны и однонаправленны. Если у Достоевского, по определению М. Бахтина, «две мысли <…> – уже два человека, ибо ничьих мыслей нет, а каждая мысль представляет всего человека», то это, в свою очередь, означает, что человек сводится к своей мысли или к мысли другого о себе, измеряется ею и в немалой степени равен ей, что особенно очевидно на материале образов героев второго, третьего ряда.

Системно-персонажный параллелизм романов «Отцы и дети» и «Преступление и наказание» вряд ли может быть совершенно случаен при том пристальном, ревнивом внимании, с которым Достоевский относился к творчеству Тургенева в целом, и при том глубоком проникновении его в суть «Отцов и детей», которое засвидетельствовано самим Тургеневым, в частности.

§ 4. Композиция сюжета. Оба романа отличает несвойственная (или далеко не в такой степени свойственная) другим произведениям Тургенева и Достоевского прозрачность, стройность, логическая внятность и даже, в случае «Преступления и наказания», нарочитая искусственность построения, сказывающаяся более всего именно на сюжетно-композиционном уровне. Но целенаправленная авторская воля определяет ход событий в «Отцах и детях» и «Преступлении и наказании» совершенно по-разному.

Сюжетное движение «Отцов и детей», при всей концептуальной значимости его отдельных пунктов и их последовательности, имитирует естественный ход событий, вольное движение героя во времени и пространстве, – разумеется, здесь есть внутренняя романная логика, обусловленная характером героя и необходимостью этот характер раскрыть, но она не нарушает логику свободного, самопроизвольного течения жизни, – так могло быть, так бывает, и ни один из сюжетных поворотов не обнаруживает авторского вмешательства, специальных усилий по его организации. Герой Тургенева по жизни и в рамках своего романа движется свободно и дерзко, хотя рано или поздно на него обрушивается неподвластная индивидуальной воле сокрушительная волна – стихийная, природная сила. Она может смести и сметает в конце концов человека, но она не отменяет его свободы и дерзания в рамках отмеренной ему жизни. Герой Достоевского, напротив, движим, то есть движется подневольно, словно попал клочком одежды в колесо машины, или – как ведомый на казнь, по однажды заданной (пусть даже им самим придуманной) траектории, при этом он вовлекает в свое гибельное, катастрофическое движение всех, кто встречается на пути и не успевает отскочить в сторону. Фраза «на преступление-то словно не своими ногами пришел» имеет не только психологический смысл, который вкладывает в нее Порфирий Петрович, но и сюжетно-технологическое наполнение: не своими ногами, а по воле автора должен был герой дойти до последних столбов.

Сюжет у Тургенева – это линейное объективное движение героя по своей судьбе. Его этапы – ожидание героя, предъявление героя, испытание героя, гибель-величание героя и прощание с ним. Сюжет у Достоевского – спирально-кумулятивное субъективное движение, кружение вокруг события, осмысление уже случившегося. Каждая новая часть романа – это вариация на ту же самую тему с участием новых персонажей, с новыми шансами на исход и с новыми знаками неизбежного поражения. Субъектная активность героя сюжетно обусловлена, ибо смысл романного действа именно в том и состоит, чтобы он сам осознал случившееся, на себе перетащил все pro и contra.

Если роману Тургенева безусловно подходит формула Л. Пумпянского «роман лица», то его же формула романа Достоевского – «роман поступка» – нуждается в уточнении. В романе Достоевского герой измеряется не самим по себе поступком, во всяком случае, не только им, а – отношением к этому поступку и к себе в связи с ним, осмыслением случившегося путем диалогического взаимодействия с окружающим миром. При этом полифоническая субъектная горизонталь в романах Достоевского взнуздывается и обуздывается сюжетной вертикалью, воплощающей верховную авторскую волю, которая неотвратимо направляет романное действо от преступления, отступления, дерзновения – к наказанию, и глубинная силлогистичность романа Достоевского очевидна, несмотря на его разливанную диалогическую мощь, в то время как компактно-целенаправленный роман Тургенева разворачивается в соответствии с законами жизни, а не притчи и не логики.

При всей своей актуальности, социально-политической остроте, включенности в решение вечно насущных для России идеологических вопросов, «Отцы и дети» – это трагический роман, роман-эпитафия, в котором нет открытого финала, нет классической романной незавершенности, ибо для этого единственного и неповторимого героя – все кончено, все окончательно. А роман «Преступление и наказание» – грандиозный социально-идеологический художественный эксперимент. Герой проверяет теорию. Автор проверяет героя. Опыт дал отрицательный результат, но герой воскрес для новой жизни, и хотя «новая жизнь не даром же ему достается, <…> ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом», в финале «Преступления и наказания» нет смерти и еще все впереди (М. Бахтин).

Часть третья посвящена рассмотрению Сравнительных особенностей романов Тургенева и Достоевского. Здесь суммируются и подкрепляются выборочным анализом других произведений полученные ранее результаты.

В Главе первой, «Тип героя», указано, что главные герои романов Тургенева и Достоевского – люди необыкновенные, выделенные из окружающей среды не только более пристальным к ним авторским вниманием, но и совершенно иным, нежели у окружающих их персонажей, личностным потенциалом, принципиально отличной судьбой. И хотя исключительность Инсарова и Базарова, с одной стороны, и Раскольникова и князя Мышкина, с другой, носит различный характер внутри авторского художественного мира, она, в то же время, позволяет говорить о системных контрастах и перекличках между тургеневским и достоевским мирами.

Базаров и Мышкин, в потенции бывшие продолжением и развитием Инсарова и Раскольникова, по существу противостоят им, являются анти-Инсаровым и анти-Раскольниковым. Базарову абсолютно чужд инсаровский фанатизм; человечески, личностно он гораздо тоньше, сложнее, глубже, масштабнее «болгара» и намного изощреннее, искуснее его сделан как художественный образ. «Христоподобный» гуманист Мышкин, в свою очередь, противостоит патологическому человеколюбцу Раскольникову, первому из «бесов» Достоевского, соблазнившемуся и соблазняющему «легким» способом решения проблемы социальной справедливости. Раскольников, как и Инсаров, – фанатик. Мышкин, как и Базаров, понимает неоднозначность людей и обстоятельств, ощущает трагизм собственного существования, и оба они причастны высокой трагедии. Эстетические рамки образа Раскольникова yже, чем те, в которые помещен Мышкин, показанный более многогранно и сложно, во множестве различных свободных связей с самыми разными людьми (Раскольников вращается в заданной им самим системе «двойников»), и здесь опять обнаруживается сходство с парой Инсаров – Базаров.

Но при всей очевидности пересекающих художественные системы Тургенева и Достоевского параллелей, так же как и контрастов внутри каждой из этих систем, тоже по-своему их сближающих, несомненно и сущностное типологическое отличие: исключительность героев Тургенева носит жизнеподобный характер, то есть это такая исключительность, которая присуща самой жизни, встречается в ней и, собственно, и является критерием и контрастной точкой отсчета для определения массовидного, широко распространенного; в то время как исключительность героев Достоевского носит фантастический характер, это исключительная исключительность, балансирующая на грани невозможности и именно таким образом обнажающая скрытые, лежащие под спудом видимой реальности возможности.

В Главе второй, «Психология», мы показываем, что аналитизму Толстого (Л. Гинзбург), нацеленному на препарирование текучей психики, фиксирование каждого ее ускользающего момента, и экстремальному психологизму Достоевского, выворачивающему наизнанку субъекта мысли и переживания, противостоит деликатность и сдержанность Тургенева, который, вслед за Пушкиным, дает внешние проявления и косвенные знаки психологических процессов, – а такая манера письма требует аналитических усилий от читателя. Убежденность же в том, что изображение подлинной тайны личности дано Достоевскому, в то время как «тайная психология» Тургенева – это всего лишь прием, поддающийся легкой дешифровке, приводит не только к ошибочным итоговым выводам, но и к частным подменам и искажениям, что и проиллюстрировано соответствующими примерами, свидетельствующими о том, как тщательно выдерживает Тургенев жизнеподобие предъявления своего героя, давая знать о его переживаниях преимущественно косвенными способами. Что касается Достоевского, то его герои – «одного безумия люди», которые стремятся из недр данной им изначально или рукотворной невыносимости выкрикнуть в ненавистное лицо мира свой «репортаж с петлей на шее». Соответственно и психология здесь тоже экстремальная – патопсихология или, иначе, экспериментальная психология. Как справедливо указывает Г. Бялый, у Достоевского дано «заострение психологического состояния, доведенное до трагического гротеска, до фантастики, до беснования», однако тот факт, что «у Тургенева такого рода психологический анализ был бы невозможен», отнюдь не означает, что Достоевский идет «дальше Тургенева», как не означает и то, что он идет дальше Толстого, – это означает только то, что он идет другим путем, в другом направлении, на котором тоже не достигает предела, ибо, во-первых, это невозможно и углубление неизбежно оборачивается сужением обзора, а во-вторых, как не раз указывал сам Достоевский, психология – «палка о двух концах».

Литературоведческий миф о детерминированности героя Тургенева развеивается пристальным анализом текста, а вот традиционно воспринимаемые как более свободные герои Достоевского не просто детерминированы – они с самого начала своих романов (и это прямо указано в тексте) обречены исполнить возложенное на них идеологическое и художественное задание: Раскольников и Рогожин буквально, Иван и Дмитрий Карамазовы фигурально – убить; князь Мышкин, Настасья Филипповна, Федор Павлович Карамазов – погибнуть; Раскольников и Иван Карамазов – довести идею крови по совести или от безбожия до ее исполнения; «бесы» на то и бесы, чтобы продемонстрировать одержимость и погибнуть и/или погубить. Более того, герой Достоевского нередко и задуман под соответствующее деяние – как тип, соответствующий злодейству (29, кн. 1, 141), и никакую штуку удрать со своим автором, в частности уклониться от предписанной участи, такой «тип» уже не может.

Самые несвободные герои Достоевского как раз те, что рождены «от идеи». А вот князь Мышкин рождается, пробуждается к жизни от крика осла (как Соня – от плача голодных малышей) – то есть от живого, теплого, человечного («осел добрый и полезный человек», шутя и всерьез говорит он у Епанчиных) призыва. Разбуженный сам, он хочет разбудить других, помочь им очнуться, проникнуться радостью жизни и милосердием к живущим. Его рыцарство не надмирное, не надуманное и не книжное, а теплое, живое, настоящее, но – «швейцарское». Может быть, он потому и впадает на мгновение в страстную апологетику русского бога, что чувствует себя недостаточно русским и хочет компенсировать эту неизбежную для него везде чужесть.

Разумеется, свобода князя Мышкина совершенно иная, чем свобода атеиста Базарова, который от своего атеизма, вопреки прогнозам Достоевского, отнюдь не движется к вседозволенности, не разрушается личностно и не превращается в обезумевшего мстителя-бунтаря, как нигилисты-богоискатели, – но парадоксальным и в то же время глубинно закономерным образом Базарову в конечном счете гораздо ближе «идиот» Мышкин, чем нигилист Раскольников.

В Главе третьей, «Герой и идея», показано соотношение героя и идеи в романах Тургенева и Достоевского. У Тургенева есть герои, сформированные идеей (Рудин), придавленные ею (Нежданов), органически слитые с ней (Инсаров); есть дистанцирующийся, по инстинкту самосохранения, от навязываемых ему идей Литвинов; есть Базаров, который значительно больше своей и какой бы то ни было вообще идеи в силу масштаба собственной личности; есть Лаврецкий, который, хотя и не столь человечески масштабен, но тоже выведен за рамки идеологического поля в область экзистенциальных и онтологических переживаний самими трагическими обстоятельствами своей жизни и, разумеется, личной предрасположенностью к этому выходу, способностью к нему. Во всех этих случаях, несмотря на существенные различия между собой, герои интересуют автора прежде всего как личности, как лица. Соответственно и испытываются они не служением идее, а самой жизнью во всем многообразии ее проявлений. Герои-идеологи Достоевского, наоборот, всецело заданы, предопределены своей идеей, здесь опять-таки достигается экспериментальная чрезмерность – усугубление идеологической составляющей до степени ее абсолютного доминирования в составе личности и образа, так что действительно «если отмыслить от них идею, в которой они живут, то их образ будет полностью разрушен».

Есть неожиданная, по контрасту и по сходству, перекличка в воплощении проблемы «герой и идея» в образах Литвинова и Ставрогина.

Главный герой романа «Дым», «обыкновенный» человек Григорий Литвинов, в отличие от Рудина, Лаврецкого, Инсарова, Базарова, является уже не субъектом, а объектом, к тому же разнонаправленного, идеологического воздействия. В очередной раз возбудившаяся против Тургенева критика остро и раздраженно отреагировала на отдельные идеологические посылы романа, но, погруженная в злобу дня и партийные интересы, не почувствовала и не оценила то, как перевариваются-уравновешиваются в романном целом идеи-страсти, упираясь в инертную, здоровую и трезвую сущность так не понравившегося ей «дюжинного» героя. Все обрушившиеся на Литвинова проекты социальных преобразований, в том числе очевидно близкие автору романа идеи Потугина, развеиваются, как дым, и так же, как любовное марево-наваждение, остаются в чужом Баден-Бадене, который покидает устремившийся в Россию делать конкретное дело, которому научился, герой – один из немногих социал-трудовиков (В. Розанов) в русской литературе. Тургенев нащупывал новые пути и в литературе, и в самой жизни, но Достоевскому «приземленные» варианты Литвинова и Соломина («Новь») категорически не нравились, он искал способы спасения отечества прежде всего в борениях идеологических pro и contra.

Если Литвинов является объектом разнонаправленных идеологических воздействий, которые, не укоренившись в его сознании, сливаются в дымное облако и, отторгнутые им, развеиваются в пространстве, то герой «Бесов» Ставрогин, напротив, сам порождает разнонаправленные волны идеологического дыма, продуцирует взаимоотрицающие идейные концепции, а затем равнодушно и презрительно отклоняет все навязываемые ему знамена, потому что ни в один из порожденных им идеологических фантомов ни минуты не верит, а просто экспериментирует с идеями и с попавшимися на их удочку людьми. Одержимость ставрогинских последователей-учеников тем страшнее, чем очевиднее пустота, мертвенность источника, из которого они почерпнули вдохновение. Совращением окружающих (физическим и идеологическим) Ставрогин словно пытается пробудить, возбудить самого себя, но, в отличие от идеологов-мономанов, он бесстрастен и вообще не имеет лица, на месте которого – страшная в своей непроницаемой красивости маска.

Ставрогин не идеолог, а идеологический – и психологический! – экспериментатор, и в этом смысле очередной (и самый страшный) двойник своего автора, – экспериментатор, забрасывающий в человеческие души идеи-семена (то есть персонифицирующий идеи, одевающий их плотью, наделяющий подобием лица) и со стороны наблюдающий, что из этого произрастет и чем это обернется для мира и для него самого.

Несмотря на то, что после Ставрогина, казалось бы, «уже нет продолжения ряда», продолжение следует – и Версилову отдаются ставрогинский хаос и ставрогинские утопии-сны, но одновременно в нем усиливаются и психологически укореняются привлекательные, благородные черты, обнаруживается идеологическая вменяемость и способность быть посредником между поколениями, и все опять-таки от него ждут подвига, и, при всей своей жизненной несостоятельности и неспособности удержаться на пьедестале, он окружается преданнейшей всепрощающей любовью, в том числе сыновней любовью, которая словно оказывается компенсацией тому самому русскому скитальцу, которого Достоевский идеологически третирует, но который для него как человека и художника является одним из главных структуро- и смыслообразующих моментов русской жизни и собственного романа. Подростку Версилов кажется «таинственным и неразгаданным» – похоже, он кажется таковым и самому Достоевскому. Уничтожив героя этого типа в «Бесах», он вновь воскрешает его в Версилове и опять подвергает жесточайшему испытанию в образе Ивана Карамазова. «Я – трус, я боюсь, что ваши тайны вырвут вас из моего сердца уже совсем, а я не хочу этого», – говорит Подросток отцу. Пожалуй, так мог бы сказать и автор, которого, по верному наблюдению Н. Бердяева, «не интересовали люди крепкого почвенного уклада, люди земли, бытовики, верные почвенным, бытовым традициям. Он всегда брал человеческую природу расплавленной в огненной атмосфере. И не интересна, не нужна была ему человеческая природа, охлажденная, статически застывшая. Он интересовался лишь отщепенцами, он любил русского скитальца».

Погребая очередного идеолога под обломками его умозрительной идеи и совершенных на ее основе преступлений, Достоевский неизбежно и неизменно выводит на новые романные подмостки следующего идеолога, в котором во многом возрождается предыдущий и с помощью которого осуществляется новый виток осмысления тех же идей и тех же аргументов pro и contra. Его творчество – Сизифов труд по преодолению идейных завалов, которые он сам же и нагромождает, его главные герои – порожденные идеей, «придавленные идеей» и ею же съеденные персонажи.

В главе четвертой, «Структура романного целого», обозначены принципы формирования романного целого, которые во многом предопределены соотношением героя и идеи. Герой Достоевского не просто находится во власти идеи, он ее воплощает, а герой Тургенева в нее облачается (или не облачается) – соответственно строятся сюжеты романов. Герой Тургенева погружается в естественный жизненный поток (художественную имитацию его), сталкивается с другими героями, ставится в универсальные ситуации испытания (дружба, любовь, сыновство-отцовство, смерть), в которых он должен продемонстрировать свою личностную состоятельность. Проверкой идеи как таковой Тургенев не занимается, его интересует не столько сама по себе идея, сколько герой, воодушевленный ею. Достоевский, напротив, персонифицирует идеи (то же самое делают его герои – например, для Раскольникова мыслеобразами его теории становятся Наполеон, «вечная Сонечка», Лужин, Свидригайлов) и сталкивает их между собой, превращая сюжет в испытание героя-идеолога. М. Бахтин услышал в этом столкновении «полифонию полноценных голосов», Вяч. Иванов увидел «железные звенья логической цепи» и поступь древней трагедии. Однако определение жанровой сущности романа Достоевского как романа-трагедии, несмотря на то, что оно принято большинством исследователей, представляется нам крайне сомнительным. Логику судьбы героя-идеолога у Достоевского замечательно точно обозначает Порфирий Петрович: «Теорию выдумал», по ней преступление совершил – «вышло-то подло» – да сам-то теоретик «все-таки не безнадежный подлец» (вариант Ставрогина – безнадежный подлец). Иными словами, в катастрофических событиях романа Достоевского, за исключением романа «Идиот», не слышна поступь рока, все это выдуманные, рукотворные, экспериментальные трагедии, «результат злой воли, актуального зла», в то время как у Тургенева трагическое произрастает из самой жизни, обрушивается на человека помимо его желания и усилий, а посланцами трагического выступают прекрасные и прельстительные стихийные силы – природа и любовь. Сходным образом разворачивается сюжет романа «Идиот».

Не трагедийную, точнее даже не драматургическую роль играет в романе Достоевского и центральное событие. В «Преступлении и наказании» оно выступает в роли завязки, или, иначе, развязки плана-конспекта, каковым в определенном смысле является первая часть. В «Идиоте» и «Бесах» оно отнесено в самый финал и оказывается неизбежной, предсказанной вначале развязкой, причем в «Идиоте» мы узнаем о нем в пересказе и в его последствиях. В «Подростке» единственное кульминационное событие вычленить весьма затруднительно. В «Братьях Карамазовых» убийство «спрятано» в сюжетном потоке как, с одной стороны, нечто само собой разумеющееся, с другой – неважное само по себе и выступающее лишь поводом к дальнейшим сюжетным перипетиям. Во всех случаях интерес смещен с события на его осмысление, которое и превращается в грандиозный романный диалог. Последний же, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, при всем своем драматургическом потенциале, контртрагедиен.

Полифония – форма преодоления одиночества. Полифония заглушает поступь смерти. В мире Достоевского смерти, в сущности, нет. А если кто и погибнет (Ставрогин), то тотчас возродится (в Версилове) – по евангельскому принципу, ставшему эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода (Иоан. 12, 24). «Ритуальные» же жертвы, как правило намеченные изначально (старуха-процентщица, Шатов, старик Карамазов), а порой и сами к тому стремящиеся (Настасья Филипповна), не трагичны в жанровом смысле.

В отличие от уклонившихся в спасительную полифонию героев Достоевского, Базаров оказывается во власти древней трагедии – трагедии рока. У Достоевского по-настоящему, классически трагична только судьба князя Мышкина. Мы подробно сопоставляли романы «Отцы и дети» и «Преступление и наказание, но и сквозь совершенно разную художественную материю романов «Отцы и дети» и «Идиот» проглядывает сходная сюжетная логика И герой времени Базаров, и герой вне времени Мышкин являются в новые для них миры и сразу приковывают к себе всеобщее внимание, вызывают пристальный и ревнивый интерес. Оба – «свою мысль имеют», и оба начинают с того, что – Базаров неохотно, а Мышкин по собственной инициативе – излагают свою «программу», причем делают это фрагментарно и нередко опосредованно. Оба практически сразу приобретают влияние на окружающих, внушают веру в себя, оба, раскрываясь по ходу действия, испытываются любовными, дружескими и идеологическими отношениями, оба остаются верны себе и в то же время человечески обогащаются и обаятельно раскрываются, оба погибают от завышенных требований к себе и миру и в обоих случаях причиной гибели становится женщина и ее любовь. Оба героя – воплощение авторского идеала. Мышкин был задуман как «положительно прекрасный». Про Базарова, через много лет после выхода романа, когда отшумели полемические страсти, Тургенев признался-проговорился в письме к А.П. Философовой: «…в Вашем искании Базарова – “настоящего” – все-таки сказывается, быть может бессознательно, жажда красоты – конечно, своеобразной».

Разумеется, выделенная нами схема одета каждым из писателей в уникальную художественную плоть. Роман Тургенева стремительно и изящно движется от зачина к финальной эпитафии, создавая иллюзию естественного линейного движения самой жизни, подкрепляемую апелляцией к читательскому жизненному опыту. Сюжет романа Достоевского нередко разворачивается по спирали, с множественными возвратами, повторами, хронологическими смещениями, уточнениями и добавлениями к сказанному ранее. Безмерностям и чрезмерностям романных сооружений Достоевского противостоит соразмерность и соответственность тургеневской романной постройки. С одной стороны, искусно и нарочито сложно организованный социально-метафизический лабиринт, с другой – свободное самодвижение событий, жизнеподобная целостность определяют характер созданных Достоевским и Тургеневым жанровых модификаций романа.

Глава пятая – «Жанр» – содержит предлагаемые нами жанровые формулы и их разъяснения.

Роман Тургенева мы назвали – идеологический роман-как-жизнь.

Роман Достоевского – идеологический роман-эксперимент.

Идеологический характер романов Тургенева и Достоевского обусловлен тем, что главная роль в них неизменно отводится героям-идеологам, а движение сюжета предопределено (у Достоевского всецело, у Тургенева в немалой степени) обсуждением и решением идеологических (в широком спектре социальных, политических, правовых, философских) проблем.

Формула роман-как-жизнь не означает роман, равный жизни, копирующий жизнь, покорно следующий за ней, а означает – роман, создающий иллюзию жизнеподобия. Именно таков роман Тургенева.

Об экспериментальности в связи с Достоевским писали многие, но никто не говорил о том, что именно экспериментальность является жанрообразующим принципом в романе Достоевского. Между тем, на наш взгляд, это именно так, ибо все несущие опоры его имеют экспериментальный характер: герой, который одновременно выступает объектом и субъектом эксперимента; теория (идея) героя, лежащая в основе эксперимента; сюжет, в котором разворачивается и осмысляется-обсуждается соответствующий опыт; и даже стиль повествования, в котором нередко сплавлены несовместимые с традиционной точки зрения элементы. И те свойства героя Достоевского, на которых настаивал Бахтин – то, что он во многом «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты», то, что он пространственно тяготеет к площади или порогу, – дополнительно подчеркивают экспериментальность, лабораторность героя и ситуации.

В идеологическом романе Тургенева идея и носитель идеи проверяются жизнью. В идеологическом романе Достоевского идея и ее носитель проверяются лабораторным, экспериментальным путем. И то и другое равно правомерно и интересно. И то и другое поучительно и провиденциально.

А в сравнении обнаруживаются как незаметные вне его особенности каждого из романов, так и их совершенно необходимая и в художественном, и в культурно-идеологическом национальном опыте взаимодополняемость.

В рамках данной логики жанровых определений роман Л. Толстого следует обозначить эпический роман-как-жизнь. Для сравнения и подтверждения правомерности предлагаемых уточнений напомним, что существуют эпический роман-миф («Иосиф и его братья» Т. Манна), эпический роман-легенда («Сердце пармы» А. Иванова), эпический роман-фэнтези (трилогия Дж. Р. Р. Толкиена) и т. д. Что касается романа И. Гончарова, то это «классический» социально-психологический роман (предстоящее слову «роман» определение в данном случае снимает необходимость в каких бы то ни было дополнительных уточнениях), действительно предъявляющий, в отличие от романов Тургенева, Достоевского и Толстого, типические характеры в типических обстоятельствах. Как уже указывалось (см. положения, выносимые на защиту), речь идет о типологии не только второго, но и третьего уровня.

загрузка...