Delist.ru

Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского. (Типологические явления русской литературы XIX в.) (15.08.2007)

Автор: Ребель Галина Михайловна

Часть первая – «Типология героев русской литературы XIX века» – состоит из двух глав: 1) Между Гамлетом и Дон Кихотом; 2) «Гнездо» Татьяны. Если в последующих частях работы, в соответствии с принятыми методологическими установками, все выводы и аттестации вырастают из анализа материала, добываются индуктивным путем, то построение персонажных схем (в первой главе полностью, во второй главе частично) осуществляется с опорой на сложившиеся, общепринятые представления о героях русской литературы XIX века. Герои Тургенева и Достоевского вписаны здесь в типологические ряды, из которых они далее будут извлекаться, чтобы предстать во всей своей уникальности и в то же время подтвердить свою типологическую сущность, свою причастность некоему общему ряду. Не повторяя сказанное о содержании этих глав выше (см. положения, которые выносятся на защиту), здесь лишь констатируем, что мужские типы многообразнее, они образуют многоярусное построение, которое держится на двух контрастных опорах (Гамлет и Дон Кихот), и большинство из них восходит к уже существовавшим на момент появления соответствующих произведений русской литературы мировым образцам. Собственно русские явления – «обломовщина» и «карамазовщина». Отправной точкой женской типологической парадигмы является национальная героиня Татьяна Ларина. В творчестве Тургенева и Достоевского эта парадигма, изначально имеющая свою контрастную составляющую (Ольга Ларина), разветвляется и усложняется, а «слом», то есть переход в принципиально новое качество происходит в образе тургеневской Аси, которая, с одной стороны, подчеркнуто похожа на пушкинскую Татьяну, а с другой – демонстрирует принципиально иную стратегию поведения, в основе которой лежит не смирение, а своеволие и максимализм. Анализ женских характеров и судеб позволяет скорректировать восприятие классической ситуации rendez-vous и воздать должное героям-мужчинам, которые, во-первых, начиная с Онегина и включая Раскольникова, объективно содействовали личностному становлению женщины и давали ей возможность состояться, а во-вторых, в «слабости» своей оказывались порою ближе к «почве», чем максималистка-женщина.

Часть вторая – «Жанровые модификации романов Тургенева и Достоевского» – состоит из трех глав и содержит очерк процесса становления тургеневского романа, целостный анализ романа Тургенева «Накануне», целостный анализ романа Достоевского «Идиот» и сравнительный анализ романов «Отцы и дети» и «Преступление и наказание».

Глава первая – «Становление тургеневского романа. Постройка и лица романа “Накануне”» – начинается с размышлений над жанровой природой романа Тургенева, которая неоднократно подвергалась сомнению. На материале романов «Рудин» и «Дворянское гнездо» показано, как тургеневский роман отпочковывался от повести и обретал собственно романическое качество.

Строение (А. Чичерин) жанровой формы в первом тургеневском романе происходит на глазах у читателя. Образ Рудина двоится с самого начала, но до определенного момента это двоение между внешними (публичными) предъявлениями и не соответствующей им внутренней сущностью. Такая подача героя достигает своей кульминации в развязке любовной истории, в классической ситуации на rendez-vous. Гамлетовский вопрос у Тургенева становится вопросом о состоятельности на любовном свидании, а сам Гамлет-Рудин предстает рефлектёром, слова которого «так и остаются словами». В сущности, художественная задача выполнена, герой в полной мере оправдал сюжетные ожидания и повесть на этом должна была бы закончиться, как закончилась «поражением» на rendez-vous история господина Н. Н. («Ася»). Но Тургенев на сей раз пишет не повесть, а удлиненную повесть, то есть роман. И хотя и не очень ловко структурно – швы вывернуты наружу, пропорции не соблюдены, – он ломает заданную было логику предъявления героя и, прибегнув к помощи безотказного сюжетного двигателя – дискретно данного течения времени, выбирается из рамок любовной истории, расширяет и углубляет картину, вписывает героя в хронотоп дороги, нескончаемого скитальческого пути, и вновь сводит его с Лежневым, который из главного обвинителя Рудина превращается в его пылкого защитника. Короткий сюжетный «довесок» к основному повествованию, в котором нет Рудина, но есть разговоры о нем по прошествии двух лет после главных событий (XII глава), вкупе с эпилогом, действие которого происходит несколько лет спустя и где Рудин опять появляется, не закругляют-договаривают заданные темы, а, вопреки привычной сюжетной логике, переворачивают их трактовку, оспаривают не только частную лежневскую точку зрения, но и ту авторскую концепцию, в свете которой подавался герой в основном повествовании. Убедительно показав эффектно философствующего героя-идеалиста и образно-сюжетно продемонстрировав его жизненное фиаско, автор словно сам спотыкается об эту линейную, однонаправленную доказательность, в которой господствует заданность, тенденция, а значит – полуправда, если не ложь, и, в ущерб художественной стройности, но во имя художественной правды там, где следовало поставить точку, вдруг заводит речь с другого конца. Если первые одиннадцать глав – это аргументы против героя, то двенадцатая глава и эпилог – это аргументы в его пользу, контраргументы, снимающие однозначность и безапелляционность ранее вынесенного приговора. Гамлет оборачивается Дон Кихотом с судьбой Вечного Жида.

Несовершенство романной структуры (недорешенность, конструктивная двойственность) в данном случае оказывается своеобразным эстетическим аналогом «неоконченного существа», которому роман посвящен, и с этой точки зрения эстетически оправданно. Именно в «Рудине» впервые была предъявлена собственно тургеневская романная формула, которую Л. Пумпянский очень точно определил как «роман лица». Личность героя во всей ее сложности, противоречивости и полноте, в разных ее проявлениях, с разных точек зрения поданная, не только на rendez-vous (это удел повести), но в разных ситуациях и положениях испытанная, – вот что является главным предметом изображения в тургеневском романе. А поскольку эта личность укоренена во времени и в определенном смысле действительно является исторической, то ее драма всегда сопряжена с идеологической проблематикой, которая тоже выступает как жанровый атрибут романа, так как она предполагает развернутый диалог, спроецированный на соответствующий социальный фон, что разрушительно для центростремительной компактности, необходимо присущей повести. «Длить споры» невозможно в рамках малой формы, нужен нерегламентированный сюжетный простор, который предоставляет только роман.

В романе «Дворянское гнездо» перед читателем проходит настоящий парад разнообразных лиц, которые действительно прежде всего и главным образом являют собой социально-исторические типы и типичностью своей во многом исчерпываются, но главный герой опять, как в «Рудине», перерастает свою социальную роль и оказывается не столько средним человеком, как обычно оценивают и характеризуют Лаврецкого (см., например, работы В. Марковича), сколько человеком посредине, на пересечении разных взглядов, оценок, обращенных к нему запросов, человеком, пребывающим в состоянии необходимости выбора и оставляющим за собой право не только на этот выбор, но и на выход в экзистенциальную, не детерминированную никакими внешними обстоятельствами сферу. Если Рудин обретает эту срединность, нерешенность, обеспечивающую и утверждающую его личностную безотносительную ценность и свободу благодаря сюжетному слому и сюжетным пристройкам, изменяющим логику раскрытия характера, то Лаврецкий с самого начала романа личностно больше любых аттестаций и собственных внешних поступков-проявлений. Категорическое неприятие героем каких бы то ни было сторонних квалификационных заключений на свой счет всецело поддерживается автором, соответственно выстраивающим художественную стратегию, которая обеспечивает свободу героя и ограждает его от любой попытки объективации, пришпиливания, исчерпания. В случае Рудина это было достигнуто за счет столкновения разных, в том числе взаимоопровергающих оценок. В «Дворянском гнезде» психологическая составляющая образов главных героев в немалой степени погружена в подтекст: Лаврецкому и еще более Лизе оставлена непроницаемая для вторжений извне область интимных переживаний, и это, с одной стороны, делает их образы более поэтичными, с другой, несмотря на поэтический ореол, которым они окружены, усиливает их жизнеподобие: мы знаем о Лаврецком и Лизе много, но не более того, что, даже при самом тесном общении, нам дано знать о других.

Многоплановость и многозначность подачи героя, личность которого является главным предметом изображения, широта и многоуровневость охвата действительности (семейный, социальный, общественно-политический, идеологический, экзистенциальный ее срезы), многогеройность и многолинейность, при доминировании главного героя и главной линии, проблемная насыщенность, острота постановки проблем и свободное по времени романного действия их обсуждение – вот свойства тургеневского романа, принципиально отличающие его от повести.

Анализ романа «Накануне» мы построили с опорой на неразрывно связанную с ним в истории литературы статью Н. Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» не только потому, что Добролюбов действительно очень точно понял и социальный посыл, и структуру произведения, но и потому, что его статья, его личность и судьба служат подтверждением социально-исторической проницательности Тургенева. Однако такое традиционное прочтение отнюдь не является исчерпывающим, и там, где критикам и исследователям виделась «математическая ясность плана» (К. Леонтьев), обнаруживается сложность «постройки» (А. Григорьев) и эстетическое совершенство создания, скрадывающие глубинный трагический смысл и «переворачивающие» посыл социально-исторический.

В «Накануне» образуются две встречных, а не параллельных, как это виделось Н. Добролюбову и А. Григорьеву, интенции: одна – целеустремленный, неудержимый порыв главной героини к человеческой («желание деятельного добра») и женской («как жить без любви?») самореализации; другая – прихотливое, непредсказуемое, бесцельное и алогичное, с точки зрения человека, движение самой жизни в ее внесоциальных, природных проявлениях. До поры до времени стихия таится, являя собой лишь мирный природный фон, на котором разворачиваются события первого плана (как фоном, выгодно оттеняющим фигуру Инсарова, кажутся Шубин, Берсенев и Курнатовский), но в тот момент, когда управляемый человеческой волей поток победно устремляется в намеченное и желанное русло, навстречу подымается гораздо более мощная, сокрушительно безучастная к индивидуальным порывам волна, вздымается над ним, обрушивается на него и бесследно гасит инерцию целенаправленного движения.

Трагическая кульминация романа – смерть Инсарова, который был неуязвим, пока стремился к одной единственной цели, пока им владела «одна, но пламенная страсть». Его равнодушие к художеству, отторжение «русской любви» – интуитивная, инстинктивная самозащита от покушения на цельность и однонаправленность собственной личности и судьбы. В этих лежащих за пределами избранной им жизненной стратегии сферах – искусстве, любви – он, как и Базаров, угадывает, по точному определению Н. Страхова, «враждебное начало» – неуправляемую стихию, которая не совместима с выстроенной им для себя линейной жизненной перспективой, смятенье невыразимых чувств, которое грозит потеснить и умалить простое и ясное чувство любви к родине. Знаменательно, что инсаровское недоверчиво-подозрительное, опасливое отношение к «идеальным» сторонам жизни сквозит и в добролюбовской статье: в подчеркнутом дистанцировании от «художества» установкой на разговор не о произведении, а по поводу произведения, в намеренном сосредоточении на общественно актуальной проблематике и напряженном лиризме «мимоходных», как бы нехотя, невзначай высказанных размышлений на любовную тему, от которых критик поспешно устремляется к раз и навсегда заданной себе задаче извлечения социально полезных уроков из эстетического объекта, – Добролюбов выстраивает статью в соответствии с той логикой, по которой Инсаров хотел выстроить жизнь, но, как пишет И. Тургенев в романе «Дым», «природа не справляется с логикой, с нашей человеческой логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор, пока она нас, как колесом, не переедет». Именно то, что Инсаров игнорировал, то, чего он сторонился, от чего пытался сбежать, интуитивно предчувствуя катастрофичность встречи, настигает и сокрушает его. Знаменательна чистота опыта и тем самым абсолютная его доказательность: Инсарова убивает не просто любовь, а счастливая любовь к достойнейшей из женщин, которая отдается не только ему, но и его делу и готова в полной мере разделить его участь.

«Энтузиастическая» Елена, не ведающая ни страха, ни сомнения, ни сожалений, в максимализме своем не исключение, а предельное выражение того, что свойственно и другим тургеневским героиням. Очень многими своими чертами похожие на Татьяну Ларину (чужие в своей семье, живущие сложной и напряженной внутренней жизнью, томимые ожиданием любви, жаждущие самореализации, способные на неординарный, социально дерзкий поступок), тургеневские девушки, в конечном счете, утверждают совершенно не приемлемую для протогероини логику поведения и формулу судьбы. Татьяна после неудачной попытки своевольного жизнестроения смиряется и, по примеру своей матери, по няниному образцу, покоряется обстоятельствам, таким образом входя в русло традиционной женской судьбы или, говоря словами Достоевского, устраивая свою жизнь «по народной вере и правде». Героиням Тургенева смирение неведомо.

«Вина – быть и хотеть быть личностью» – объясняет М. Гершензон, и это объяснение мы не раз вспомним в рамках наших размышлений о судьбах героев Тургенева и Достоевского. Но в данном случае уточним: вина Елены в том самом, чего катастрофически недоставало «слабым» тургеневским героям-мужчинам, терпевшим поражение на rendez-vous, и что в ней наличествует в избытке, если не в переизбытке, – в предельной сосредоточенности на достижении желанного результата, в абсолютном доверии собственному расчету, в самоуверенном небрежении к неподвластным личной воле, в том числе иррациональным, обстоятельствам.

Важнейшим в романе знаком рационалистической самонадеянности героини (как и ее избранника – и здесь оказываются равно «виновны» мужчина и женщина) является настойчиво декларируемая художественная невменяемость, а ведь художество и есть воплощенная вольность, стихия и тайна. Сюжетной реализацией рационалистического своеволия становится лежащая в основе сюжета архетипичная ситуация выбора жениха – выбора, который в данном случае продиктован не влечением сердца, не чувственным обольщением и уж никак не затмением разума, а, напротив, разумными, социально значимыми мотивами.

Героическая тема человеческого самостояния получает в романе «Накануне» трагическое звучание (и героика, и трагедия за пределами романа наглядно подтверждаются судьбой Н.А. Добролюбова – его истовым служением идее и его безвременным, «инсаровским», уходом), а социальная жизнедеятельность героев-провозвестников объективно полемически соотнесена с жизненным преуспеянием мирных созидателей-профессионалов и загадочными пророчествами «философа земли русской».

Роман «Накануне» не общественный роман, структурированный дополнительной философской нагрузкой (А. Батюто), и не философский роман на социально-конкретном материале (М. Гершензон), а – идеологический роман, в котором герой-идеолог и его идея подвергаются одновременной социальной и экзистенциально-онтологической проверке, а неоднозначность результатов этой проверки, преждевременная неожиданная гибель «сильных» героев и финальные успехи героев «слабых» образуют новое продуктивное идеологическое поле, не только взыскующее к новому герою – когда у нас народятся люди? – но и ставящее вопрос о содержательном наполнении самого героизма.

Глава вторая – «Мир героев, структура и жанр романа Ф.М. Достоевского “Идиот”» – не случайно, а намеренно и закономерно состыкована с предыдущей. «Идиот» в определенном смысле самый тургеневский роман Достоевского. При всем принципиальном стилистическом и содержательном отличии от романов Тургенева, он, в конечном счете, обнажает те же трагические смыслы, которые таятся за «социальной» сюжетной поверхностью «Накануне», и на совершенно ином материале демонстрирует-подтверждает, что, чем ярче, уникальней, дерзновеннее в своем порыве к идеалу личность, тем неизбежнее и катастрофичней ее преждевременная гибель.

Анализ романа позволяет опровергнуть общепринятое представление об алчном, равнодушном и преступном мире, погубившем «положительно прекрасного» Мышкина (К. Мочульский, В. Гроссман, Вяч. Иванов), ибо, при всей эксцентричности изображения, это вполне приемлемый и даже благосклонный мир, который не только не отверг князя, но, напротив, принял его абсолютно всерьез, окружил его вниманием и любовью, можно сказать, заключил в объятия. В сравнении мир героев романа «Идиот» может показаться едва ли не идиллией, Каной Галилейской, так что вменить ему вину в случившейся трагедии никак не получится. Не подтверждают свою правомерность и настоятельные попытки идеализации и помещения в центр романного мира Настасьи Филипповны (В. Гроссман, Г. Фридлендер, Т. Касаткина), как несправедливой представляется дискредитация Аглаи Епанчиной. Аглая – совершенно «тургеневская девушка» – разумеется, в эксцентрическом достоевском исполнении, но при этом легко узнаваемая: цельная, своенравная, умная, «с запросами», максималистка, способная «прыгнуть в окошко», жаждущая самоотвержения, готовая к подвигу любви, уверенная в своем выборе, в своей правоте. Но, как и в тургеневском «Накануне», в романе «Идиот» человеческий выбор, план, желание, расчет и даже правота – ничто перед лицом надчеловеческих, внечеловеческих сил, и вымечтанную Аглаей идиллию сметает посланница вечной Изиды (Тургенев) – стихия, трагедия, орудием которой выступает Настасья Филипповна, являющая собой феномен «страшной преступницы», Федры навыворот, ведомой не чувственностью и мстительностью по отношению к отвергнувшему ее юноше, а бесчувственностью, мстительностью по отношению к вожделеющим ее мужчинам и благоговейным страхом перед тем, кто любит ее, не вожделея. Как двойник и как знак причастности Настасьи Филипповны древней трагедии выступает обреченный, как и она, гибели Ипполит. И оба они не только субъекты своей судьбы, но и невольники своей участи, над которой довлеет рок. Страх князя пред Настасьей Филипповной подобен страху Ипполита перед надвигающейся смертью – это страх перед непостижимым и неотвратимым.

Эту разгулявшуюся языческую стихию, эту надвигающуюся катастрофу и пытается предотвратить человек Нового времени, носитель иной, христианской, системы ценностей – князь Мышкин, надеясь заботами, уходом, жалостью, состраданием вырвать Настасью Филипповну из цепей того, что он называет безумием и что в глубинном, символическом плане есть проявление ее причастности темным, разрушительным силам, гибельной стихии, беспощадному року. Но это оказывается ему не под силу, как не под силу «тургеневской девушке» спасти свою «швейцарскую» мечту, и в итоге торжествует древняя трагедия, которая увлекает в свою пучину не только изначально намеченные жертвы, но и того, чье явление породило иллюзию ее преодоления, кто вмешался в ее поступь, попытался разорвать языческую цикличность, преодолеть изначальную заданность, изменить роковой ход событий.

Впрочем, в финальной катастрофе нередко обвиняют самого Мышкина. С одной стороны, ему предъявляют счет за то, что «он воплощает в себе образ Христа», а «это есть гордыня задания, гордыня идеала, принятие на себя образа Жениха и Спасителя, принадлежащих Другому». С другой стороны – за бессилие этого самого евангельского идеала, неспособность его преобразовать реальную жизнь. Как подробно показано в нашей работе, Мышкин действительно восходит к Иисусу евангелия и, едва ли не более, к Иисусу Э. Ренана, подтверждением чему служат не только черты его личности и особенности поведения, но и сама структура романа. И в этом случае, как и относительно романа «Накануне», приходится опровергать стереотипное восприятие композиции сюжета, согласно которому срединная часть «Идиота» – отступление, замедление действия, уклонение героя от цели, которой принято считать спасение Настасьи Филипповны. Между тем, именно срединное расширение предъявляет «воплощенность» (Мочульский говорит о «недовоплощенности», связанной с бесполостью) Мышкина, его готовность и способность быть желанным участником жизненного процесса. Именно «посторонние» линии и эпизоды середины романа обнаруживают всю силу его обаяния, притягательности и воздействия на окружающих. В первой части князь предъявляет себя миру, обращает на себя внимание, заставляет себя слушать, совершает поступки, долженствующие если не исправить, то частично поправить мир. Дальше – мир предъявляет на него свои права, выставляет счет, рвет на части, взыскует, ревнует, соперничает перед ним и за него. Мышкин пытается умиротворить, воссоединить, примирить, хочет быть и является стержнем, равновесом, упорядочивающим и облагораживающим началом, и при этом впервые в жизни живет полной, насыщенной, многособытийной, моментами по-настоящему счастливой жизнью. Что же касается его «недовоплощенности» (незаземленности), то скорее эта та самая избыточность человечности, которую М. Бахтин считал неизменным атрибутом романного героя, в данном случае векторально направленная в сторону Христа, ассоциативно нарочито перекликающаяся с миссией и судьбой Иисуса.

Трагический финал романа предрешен изначально и прямо предсказан. Мышкин никого не погубил – но и не спас. Его собственная участь тоже предсказана – картиной Гольбейна «Мертвый Христос», выступающей своеобразным аналогом романа, от которого у иного может вера пропасть. В сущности, в романе «Идиот» испытывается на прочность то, к чему в финале своей истории пришел Раскольников, осуществляется экспериментальная проверка – что было бы, если бы появился «князь Христос»? в нем ли истина и спасение?

В отличие от Тургенева, создававшего художественный мир как образно-аналитическое отражение мира реального, Достоевский тяготел к нарочитым художественным смещениям и сгущениям, его художественный мир имеет фантастический отблеск при отсутствии фантастического в буквальном смысле слова. Даже интенсивная, жесткая полемика у Тургенева естественно вписана в достоверную жизненную раму, иллюзия саморазвивающейся действительности, свободного, не обузданного авторской волей течения жизни не нарушается ничем. Герой представлен во всей своей личностной полноте и, в то же время, недосказанности, неисчерпанности. В романе «Идиот» идеологические страсти кипят с невиданной силой. Обстоятельства и герои не просто экзальтированны, а эксцентричны. В центре романного мира – исключительный, почти невозможный герой и исключительные поступки и обстоятельства. И все это сплавлено и вброшено в вихревое сюжетное движение (В. Гроссман). «Неужели фантастичный мой “Идиот” не есть действительность, да еще самая обыденная!» (29, кн. 1, 19) – спрашивал-сокрушался писатель, невольно подтверждая то, что хотел опровергнуть. «В “Идиоте” очень ясно видно, – пишет Н. Бердяев, – что Достоевского совершенно не интересовал обыкновенный строй жизни, природной и общественной, не интересовал эпический быт, статика жизненных форм, достижения и ценности жизнеустроения, семейного общественного и культурного. Его интересовали лишь гениальные эксперименты над человеческой природой». Экспериментальность художественного мира Достоевского и представляется нам его жанроопределяющим началом.

Глава третья – «Сравнительный анализ романов И.С. Тургенева “Отцы и дети” и Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”» – в соответствии со своим названием построена как сопоставление двух романных миров в наиболее существенных, с точки зрения их жанровой сущности, аспектах.

§ 1. Предъявление героя: Художественная психология. Оспаривая тезис Г. Бялого о том, что в тургеневском романе изображено сознание, которое детерминировано социальными и природными обстоятельствами, то есть не содержит «ничего таинственного или резко индивидуального», а потому «не предполагает проникновения в загадочные глубины души» и «поддается изучению при помощи скупых методов “тайной психологии”» (эта же мысль настоятельно поддерживалась Л. Гинзбург, которая отказывала Тургеневу в подлинном психологизме), мы путем детального анализа текста показали, что в романе Тургенева, при кажущейся простоте изображения героя, литературный психологизм предъявляется в изысканнейшем и сложнейшем своем варианте. Образ героя здесь создается при помощи очень деликатного, неброского, рассеянного (разбросанного по тексту), многосоставного, филигранного, сложного психологического рисунка, существенными элементами которого являются в совокупности все проявления героя в их взаимодействии и взаимокорректировке: слова и ситуация, в которой они сказаны, умолчания и, как вариант умолчания, речи не о том, портрет, жест, поза, поступок, место в системе персонажей, в сюжете романа – то есть вся полнота геройного существования в художественном мире произведения, без учета которой любые оценки будут носить частичный, ограниченный или даже искаженный характер. Героя Тургенева приходится разгадывать – герой Достоевского находится в состоянии беспрерывного отчета и самоотчета. «Слышите, слышите?» – этот пронзительный рефрен исповеди Мармеладова – выплеск сокровенного чаяния всех наделенных правом голоса героев Достоевского, все они жаждут быть услышанными и понятыми, все пространно и предельно – нередко запредельно – откровенно говорят о себе.

«Немотствующее подкарауливанье» – одна их форм поведения героев и один из способов их изображения в романе Тургенева.

Исповедальное словоизвержение – так можно было бы по контрасту определить способ существования и изображения героя Достоевского.

Герои Достоевского – это непрерывно функционирующие идеологические инстанции, и именно поэтому их задача в том, чтобы выговориться до конца, сформулировать и практически предъявить свою позицию, то есть себя. Герои Тургенева, в том числе герои-идеологи, – самоценные, не исчерпываемые своей идеологической задачей личности, замкнутые в себе монады, между ними и читателем всегда остается не заполненное словами пространство свободного взаимодействия. В отличие от них, сохраняющих естественную, жизнеподобную суверенность, личностную тайну, герой Достоевского в определенном смысле оказывается базаровской лягушкой для опытов: он обнажен и выпотрошен до основания, а в том, что пытался скрыть, уличен собратьями по художественному миру – относительно Раскольникова наиболее успешно эту функцию выполняет Порфирий Петрович, художник-импровизатор от полицейского сыска, alter ego своего создателя.

Если Базарова читатель наблюдает главным образом дистанцированно, со стороны, если в романе Тургенева главным интригующим моментом является тайна личности, то в романе Достоевского нет этой тайны. «Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое я», не устремлена к тайне этого я во всей его целостности, как бы парадоксально ни звучало такое утверждение, потому что, во-первых, эта тайна не есть ее цель, а во-вторых, мы в романе «Преступление и наказание» почти не получаем или получаем значительно меньше, чем у Тургенева, «темного» психологического материала, то есть каких-то жестов, поступков, слов, которые не объяснены, не поддаются однозначному толкованию и являются своеобразным психологическим ключом к герою.

!его жизненные и идейные истоки и процесс его осмысления – вот что лежит в основе интриги и становится предметом художественного исследования. «Весь сложный сыск этого метафизического судьи и небесного следователя, – пишет Вяч. Иванов, – ведется с одною целью: установить состав метафизического преступления в преступлении эмпирическом». Состав преступления, а не состав личности главным образом интересует Достоевского.

Как и почему «очаровательный мальчик» (И. Анненский) Родион Романович Раскольников совершил ужасное злодеяние – вот проблема, над которой автор заставляет размышлять читателя «Преступления и наказания». Что такое Базаров? – вот вопрос, которым озадачен читатель романа «Отцы и дети» вместе с другими его героями.

§ 2. Базаров и Раскольников: Слово – идея – масштаб личности.

Базаров и Раскольников – идеологи, при этом Базаров по крайней мере не уступает Раскольникову в силе полемического заряда, который в него заложен, однако голоса тургеневского и достоевского идеологов не только совершенно по-разному поставлены в структуре своих романов, на чем справедливо настаивает М. Бахтин, но и по-разному тематически наполнены и стилистически инструментованы.

И дело не только в том, что Базаров совершенно сознательно и последовательно уклоняется от «болтовни», в то время как Раскольников, по собственному его признанию, «слишком много болтает», но, что еще более важно, Раскольников всё окружающее подчиняет себе, окрашивает своими представлениями, превращает в факт собственного сознания, а Базаров, при всей идеологической целенаправленности взгляда на вещи в начале романа, признает за этими вещами право на независимое существование, видит в них объективную данность, а не аргумент или контраргумент собственных теоретических построений. Соответственно и слово Базарова, в отличие от слова Раскольникова, содержательно и интонационно обусловлено не только внутренними побуждениями, но и контекстом, более того, очень часто это не столько идеологически ответственное, сколько контекстуальное слово. При этом Базаров выразительно, образно, артистично пользуется словом и раскрывается в нем не менее глубоко и неожиданно, чем в поступках. Раскольников же монотонен и однообразен. Нельзя не согласиться с тем, что «монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому, о чем он думает и говорит», но невозможно не увидеть и другое: мономан Раскольников слышит только то чужое слово, которое так или иначе сопряжено с его собственным ходом мыслей. В него западает и в нем прорастает исключительно то, что «работает» на его теорию и на его душевные муки, ни о каких стилистических играх или содержательных уклонениях в сторону в его случае и речи быть не может.

Как идеолог, Базаров ускользает от окончательных определений, и нигилист он весьма неоднозначный: то серьезный и умный критик существующих порядков, то задиристый демонстратор нигилистических «принципов». Как человек, Базаров не сводим к своей идеологической начинке, не равен своим идеям, тем более что они, как уже сказано, достаточно разноречивы, и в этом смысле он, безусловно, кардинально отличается от Раскольникова. Правда, идея Раскольникова тоже многосоставна – и мы подробно показываем ее источники-слагаемые, в том числе те, которые до сих пор не отмечались в качестве таковых, однако, во-первых, в отличие от Базарова, Раскольников равен своей идее, немыслим без нее, во-вторых, никакого противоречия внутри раскольниковской теории нет: «благородная» и «наполеоновская» части замечательно стыкуются, дополняя и углубляя друг друга, и скрещение их вполне обоснованно – в первой уже таится вторая, ибо в основе обеих лежит лишенная нравственного содержания дилемма: «Тварь ли я дрожащая или право имею», а уж для чего имею – благодетельствовать или злодействовать – дело второстепенное. Сама подобная постановка вопроса совершенно немыслима в устах Базарова, которому и в голову не придет подозревать себя тварью дрожащей и доказывать обратное таким чудовищным способом. Неординарность Базарова не нуждается в специальных доказательствах, она очевидна для всех, с кем его сводит жизнь, потому что это неотъемлемое свойство его личности. Не нужно быть глубоким мыслителем Раскольниковым – достаточно быть умной девочкой Катей, чтобы понимать, что нельзя хотеть быть сильным, энергическим, что Базаров «этого и не хочет, а в нем это есть».

В художественных мирах своих произведений Базаров и Раскольников даны как люди необыкновенные, но если сравнивать их между собой, то «беспокойный и тоскующий (признак великого сердца), несмотря на весь его нигилизм», Базаров – фигура гораздо более масштабная, чем построивший по готовым лекалам свою теорию и свалившийся под грузом совершенного по ней преступления Раскольников.

Раскольников, по М. Бахтину, совершенно свободен от авторского диктата и непосредственно, личностно взаимодействует с читателем, в то время как Базаров якобы пребывает в плену чужого слова о себе, чужих оценок и чужой (авторской) воли, то есть скован по рукам и ногам, – из чего логично следует вывод о преимуществах жанровой модели Достоевского, обеспечивающей если не абсолютную, то значительно бoльшую свободу герою и значительно бoльшую художественную силу и выразительность его образа, чем роман тургеневского типа. Стоит, однако, присмотреться внимательнее, с одной стороны, к тому, для чего дана «свобода» герою Достоевского и как он ею пользуется, а с другой стороны, к тому, как действует в рамках «несвободы» герой Тургенева.

Огромное достоинство Базарова-мыслителя и несомненное преимущество его перед Раскольниковым состоит в адекватности, непредвзятости подхода к явлениям действительности, в отсутствии теоретического догматизма, теоретической ущербности и слепоты, в свободе и полноте взаимодействия героя с миром. А в романе «Преступление и наказание» все вращается вокруг преступления и породившей его теории. Всё располагается между да и нет, можно и нельзя, между pro и contra относительно преступления. И если герой равен собственному слову о себе, то это слово о преступлении, и только о нем. И свободен он только в жестко очерченных автором рамках пути к преступлению.

Беда Раскольникова в том, что он, попав в плен собственной казуистики, «вышел из задумчивости» и – убил. Достоинство и сопряженная с ним уязвимость Базарова – в задумчивости, в сложности и неоднозначности восприятия мира. «…Идолы были ненавистны его научно-философскому уму» – это сказано о Тургеневе, но с тем же успехом приложимо к Базарову.

По-разному относясь к людям, с которыми сводит его жизнь, Базаров видит и воспринимает их такими, какие они есть, не встраивая их в удобную для себя схему. Примечателен в этом смысле авторский комментарий к последуэльному ожиданию противников: «Молчание длилось тяжелое и неловкое. Обоим было нехорошо. Каждый из них сознавал, что другой его понимает». Дар понимания – великий дар. Раскольников же понимает только то, что касается или волнует его лично, смотрит на людей исключительно сквозь призму собственной идеи и оценивает их с точки зрения способности или неспособности под нее подпасть или стать для него исходом. В частности, и потому роятся вокруг него двойники, что он ищет в людях только самого себя, преступное сходство с собой. Осуждавший семейство Мармеладовых за то, что пользуются Соней, Раскольников, делает то же самое. Он ведь потому и выбрал ее, потому и загонял в тупик, разъясняя ей гибельность ее положения и бессмысленность жертвы, что только такая, доведенная до крайней степени унижения и отчаяния, она могла если не понять его, то посочувствовать ему и пойти за ним. Он по-своему утилитарист не меньше Лужина, но значительно более изощренный. Следует заметить, что и теория Раскольникова, в отличие от базаровского нигилизма, во всех своих пунктах и вариантах предусматривает выгоду лично для него.

Сравнивая Базарова и Раскольникова, Г. Бялый утверждает, что «у обоих романистов герой создан теорией, она господствует над ним, подчиняет его себе, становится его страстью, его второй натурой». Однако то, что верно относительно Раскольникова, абсолютно неприложимо к Базарову.

Базаров не равен своей идее и, в отличие от Раскольникова, обучаем. По ходу романа он не только открывается, обнаруживая личностную глубину, но и изменяется, адекватно и очень достойно отвечая на разные жизненные вызовы и героически – на вызов смертный. Раскольников же – яркий пример человека об одной идее и пример того, к чему подобная однонаправленность неизбежно приводит. Такой же тип маниакальной личности представлен в «последователях» Ставрогина – Кириллове, Шатове, Петре Верховенском, отчасти в Иване Карамазове. Князь Мышкин тоже на мгновение срывается в не сулящую ничего хорошего одноидейную непримиримость, но это всего лишь мгновение, а в иных своих проявлениях он неожиданным образом перекликается с Базаровым: для обоих характерны двойные мысли, оба умеют прощать чужое счастье и бросают трагический вызов времени. Базаров даже не «гамлетизирующий Дон Кихот», как определил его Ю. Манн, а донкихотствующий Гамлет или просто Гамлет. Его дерзание отягощено сомнением в конечной осмысленности действий. Его поединок с дядей (чужим, но это здесь неважно) есть тоже дело чести. Он не принц, а лекарский сын, но в нем тоже трепещет, любит и ненавидит бунтующее сыновство. У него принципиально иные, чем у Дон Кихота, отношения с идеей: он ей не подчиняется, он из нее вырастает по ходу романа, она уживается в нем с другими идеями, в то время как Раскольников погряз в своей идее по уши и выбраться из ее тисков не может. В Раскольникове тоже есть следы Дон Кихота и еще более Гамлета, но черты обоих типов извращены, изуродованы его наполеонизированным сознанием. Его быть иль не быть оборачивается уголовщиной, его «рыцарство» оказывается убийственно для тех, кому он якобы служит. Его эксперимент со своей и чужой жизнями завершается полным крахом, и он при этом не в силах не только «мысль разрешить», но и ответственность взять на себя, он просто стряхивает с себя старую идею и без внутреннего содрогания-раскаяния, без единой мысли о загубленных жизнях обращается к новой спасительной идее. Немаловажно и то, что Раскольников не только экспериментатор, но и материал для авторского эксперимента: попытка преобразить «автора» каторжных записок Александра Петровича Горянчикова, тяжко страдавшего от своей неуместности и чужести в среде законных каторжан, – в своего, законного, в «убийцу в законе». Эксперимент показал: стать своим невозможно. Своим можно только быть. Но сама авторская провокация удалась. «Будущая критика, – писал Л. Шестов, – приспособит Заратустру и Раскольникова к нуждам “добрых и справедливых”, не почувствовав в них людей трагедии». Проницательная точность упрека сочетается здесь с неточностью вывода. Критика действительно воздала Раскольникову те почести, о которых он мечтал в своей каморке, хотя человеком трагедии он не является и от встречи с роком успешно уклонился. А Базаров оказывается лицом к лицу со смертью. В отличие от Раскольникова, у него нет надежды на воскресение, на другую жизнь, у него нет внешней опоры, нет вечной Сонечки – но у него есть он сам. Все незаслуженно расточаемые Раскольникову комплименты Базарову – в самый раз. Пронзительная человечность, неподвластная болезни сила ума, колоссальная воля, достоинство, красота и величие духа – все, что есть лучшего в человеке, в мужчине, отдано Тургеневым финальному Базарову. Его поведение перед лицом смерти действительно подвиг (Писарев). И он действительно гигант, в котором, несмотря на весь его нигилизм и скепсис, оживает древний трагический, героический дух. Именно он, а не Раскольников, – подлинный трагический герой, тот самый, который «обязан один решить исход борьбы», который «должен выдержать испытание лишь благодаря своему нравственному величию; и внешнее избавление, и помощь, которую боги могут ему оказать, недостаточны в его положении. Его ситуация может разрешиться только внутренним путем». Именно Базаров, подчиняясь необходимости, предъявляет ту степень личностной свободы, ту «отвагу и величие мысли», которые впору подлинно трагическому герою.

загрузка...