Delist.ru

Идеология и художественный мир (15.08.2007)

Автор: Мартазанов Арсамак Магомедович

Тем неожиданнее оказывается резкий концептуальный сдвиг, наступающий во второй части трилогии. На первых же страницах романа «Год великого перелома. Хроника начала 1930-х годов» возникает отсутствовавший прежде мотив «мирового зла», которое вознамерилось погубить русское крестьянство, а следовательно, и саму Россию. Все объективные социально-исторические факторы, которые в «Канунах» фигурировали в качестве причин, обусловивших катастрофу начала тридцатых, решительно выносятся Беловым за скобки. На смену им приходит концепция глобального масонского заговора. Сталин оказывается лишь пешкой в этой злодейской игре. Троцкисты (они же и масоны) шантажируют Сталина, угрожая предать огласке архивные документы, свидетельствующие о его связях с царской охранкой, и вынуждают главу государства пойти на уничтожение значительной части населения своей страны. Итак, коллективизация, в системе координат данной историософской доктрины, предстает тщательно спланированной акцией мирового зла, направленной на уничтожение добра, воплощением которого оказывается христианская Россия.

В диссертации показано, что мифологема масонского заговора против России и всего человечества вступает в решительное противоречие с философской доктриной, развернутой в «Канунах»: духовно и мировоззренчески близкие автору персонажи первой части трилогии (прежде всего Прозоров и Сулоев) настаивали на том, что жизнь бесконечно противоречива, неисчерпаемо сложна, история же человечества есть органический процесс, а не механическое «делание», контролируемое разумом, – и их позиция безусловно подтверждалась объективным авторским повествованием и всей логикой развития сюжета.

Детальный анализ второй и третьей частей трилогии также свидетельствует, что «масонская» версия эксплицирована в авторских комментариях и в небольшом количестве эпизодов, где представлены партийно-государственные деятели или же герои-идеологи, вроде доктора Преображенского. Читатель вправе ожидать, что авторское изображение событий, происходящих в начале 30-х годов в деревнях Шибанихе и Ольховице (а именно это изображение занимает большую часть романов «Год великого перелома» и «Час шестый»), станет яркой иллюстрацией к рассуждениям о масонских происках. Однако парадоксальным образом все злодеяния масонов остаются преимущественно в сфере идеологической риторики повествователя и героев-резонеров. Когда же Белов переходит от идеологем непосредственно к художественному изображению реалий крестьянской жизни, он показывает, что насилие над мужиками творят, как и в «Канунах», Игнаха Сопронов и прочие доморощенные «активисты», не имеющие к масонству ни малейшего отношения. Это позволяет сделать вывод, что трактовка коллективизации как масонской акции не вполне органично вошла в поэтический мир трилогии, она функционирует в качестве идеологемы, которой писателю не удалось пронизать художественную ткань своего текста.

Завершает вторую главу диссертации анализ романа «Все впереди» (1987) – еще одного произведения, где Белов-идеолог очевидным образом вступает в противоречие с Беловым-художником. На вопрос о том, кто виноват в неурядицах и бедах современной России, роман дает два противоположных ответа. Белов-идеолог настаивает, что национальные несчастья являются главным образом следствием враждебной деятельности инфернальных сил, способствующих алкоголизации населения и разрушению семейно-родственных связей. Белов-художник же разворачивает яркую картину российской действительности, которая убедительно доказывает обратное: люди пьянствуют и ломают собственное семейное благополучие в основном под влиянием персональных деструктивных наклонностей. Однако они не способны принять на себя тяжкий груз ответственности за удручающее состояние, в котором пребывает общество. Вполне естественным представляется в этой ситуации их стремление обвинить во всех бедах некие дьявольские силы, ввергнувшие страну в кризисное состояние.

Предпринятый в диссертации анализ творческого пути автора «Привычного дела» приводит к выводу о том, что конфликт между Беловым-идеологом и Беловым-художником, печатью которого отмечены многие произведения 1960–1970-х, принял особенно острые формы в последние два десятилетия. Начиная с середины 1980-х, писатель постоянно заводит речь о темных силах, пытающихся разрушить гармонические основы национальной жизни, однако полноценного художественного воплощения тема враждебных происков, направленных против прекрасного лада, не находила у него ни разу.

В главе третьей («Виктор Астафьев: мечты о братстве в жестоком мире») содержится анализ творчества В. Астафьева. Для автора «Царь-рыбы» главным достоянием крестьянского прошлого является стремление и умение «жить союзно», которое вырабатывалось у человека еще в детстве, становясь затем его насущной необходимостью, бессознательной потребностью. Именно под этим углом зрения Астафьев сопоставляет прошедшее и современность, приходя к неутешительным выводам о распаде прежних связей между людьми. Разумеется, Белов и Распутин в своих произведениях также обращали внимание на сплоченность прежнего деревенского коллектива, противопоставляя ее нынешней разобщенности. Но у этих писателей коллективизм проявлялся главным образом в форме спокойной и обдуманной трудовой взаимовыручки крестьян. У Астафьева же речь идет именно о братстве, принимающем форму бурного, стихийного, а порой исступленно-экстатического порыва.

Герои «деревенских» глав автобиографического «Последнего поклона» в большинстве своем совершенно не похожи на спокойных, избегающих крайностей и тяготеющих к «золотой» середине тружеников-земледельцев, изображенных в «Ладе» и других произведениях Белова. Астафьевской «почвой» стала сибирская деревня, занятая по преимуществу таежным промыслом. Не слишком склонные к земледельческому труду, требующему аккуратности и самодисциплины, азартные герои астафьевского автобиографического произведения тяготеют к охоте и рыбалке, где так велика роль удачи, «фарта». Их души, которые писатель называет «пространственными», жаждут крайностей, им чужда воспетая Беловым ритмическая упорядоченность. Если уж работать, то «на износ», если отдыхать, то опять-таки без норм и ограничений. К празднику готовятся целый год, на всем экономя и отказывая себе даже в необходимом, но зато празднуют так, чтобы было о чем вспоминать до следующего торжества.

Разумеется, астафьевское отношение к крестьянскому труду и традиционному «патриархальному» укладу жизни остается неизменно позитивным, однако его оды в честь тружеников-земледельцев и их морали носят чаще всего несколько рассудочный характер. Точно так же и образы благообразных добродетельных крестьян в произведениях Астафьева нередко умозрительны и схематичны. И наоборот: всякого рода «бичи», следующие «вольным законам бродяг» (4,10), азартные, пьющие, а то и приблатненные, как правило получаются у автора «Последнего поклона» на редкость обаятельными. Можно сказать, что рассудком Астафьев признает безусловное превосходство земледельческого уклада жизни и выросшей на его основе этики, однако глубинные импульсы непреодолимо влекут его, а соответственно и близких ему по духу героев, к риску и авантюрам.

Уклад, который стал почвой, сформировавшей мировосприятие Астафьева, может показаться не слишком привлекательным и открывает свои ценности только взгляду «изнутри». Соответственно, очень многие герои писателя «являют собой противоречие между видимостью и сущностью, между их кажущимся и истинным внутренним бытием». Раскрывая это несовпадение, Астафьев писал в одной из статей: «…сверху ведь только оболочка, самое же ценное глубоко упрятано, и его мы почему-то стыдимся и выказываем лишь своим детям, да и то пока они ничего понимать не умеют». Действительно, в структуре характера астафьевского персонажа зачастую можно выделить внешнюю «оболочку» и, условно говоря, «ядро». Инвариантной является в астафьевском дискурсе ситуация «сердечного высветления» (4,192) – высвобождения глубинных, связанных с тягой к братству свойств: из-под оболочки обнажается скрытая сердцевина. Глубинные, светлые начала пробуждаются в человеке ненадолго, чаще всего лишь на короткий миг, но эти мгновения становятся для Астафьева залогом всеобъемлющего торжества идеалов братства в далеком будущем.

Впрочем, едва ли не в каждом астафьевском произведении присутствует особый герой, праведник, у которого светлые начала не покрыты «окалиной грубости». Такой индивид являет собой пример бескорыстия и доброты, как бы напоминая окружающим, обычным людям, о высших, идеальных нравственных нормах. Однако в жестоком мире, где не прекращается борьба за выживание, праведнику существовать нелегко, его благородством сплошь и рядом пользуются в собственных целях низкие натуры. Чаще всего персонажи-праведники в произведениях Астафьева отмечены печатью трагической обреченности. Их доброта, являясь величайшим благом, в то же время оборачивается и бедой, ибо делает человека незащищенным, уязвимым перед натиском зла.

Поэтому доброта и отзывчивость, приближающие к грядущим идеалам, надежнее сохраняются под «грубой» внешней оболочкой. И хотя оболочку Астафьев как правило характеризует и оценивает сугубо негативно, пренебрежительно именуя «житейской шелухой», «окалиной грубости», тем не менее и наружный пласт, и светлое «ядро» личности у него взаимосвязаны и взаимообусловлены. В художественном мире Астафьева «идеальное» редко может существовать вне суровой и будничной реальности. Все «возвышенное» и «идеальное» здесь подвергается беспощадному и презрительному осмеянию, если оно не выстрадано в суровой жизненной борьбе. Право на чувствительность и сентиментальность необходимо заслужить, заработать кровью и потом.

Следует согласиться с позицией Н. Лейдермана и М. Липовецкого, которые обнаруживают в текстах писателя оригинальный сплав жестокости и сентиментальности и называют художественную систему Астафьева «сентиментальным натурализмом». Действительно, заземленность, переходящая порой в грубый натурализм, сочетается у Астафьева с романтической жаждой возвышенного. В его творчестве выражено мироощущение человека, который, испытав сиротство, войну, изнурительный труд во имя насущного хлеба, узнал цену ласке, слезам и не стесняется этой «чувствительности», не скрывает ее.

Специфика астафьевского дискурса в значительной мере определяется именно парадоксальным взаимодействием этих двух тенденций: грубо-натуралистическое изображение мрачных сторон реальной действительности соседствует с утопическим порывом к неземному идеалу вечной доброты и всеобщей взаимной любви. Мысль рассказчика то уносится в мир прекрасной мечты, где царит братство, то вновь возвращается на грешную и суровую землю, где каждый кусок хлеба приходится добывать с боя. В наиболее совершенных своих произведениях Астафьев, постоянно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие.

Главное место в третьей главе занимает анализ «Царь-рыбы» (1975) и «Пастуха и пастушки» (1971), философских произведений, ставших вершинами астафьевского творчества.

Идейная структура «Царь-рыбы», как не раз уже отмечалось исследователями, во многом определяется сложным сосуществованием и взаимодействием двух различных линий – публицистической и лирико-философской. Соответственно, рассказчик то ставит во главу угла злободневные проблемы экологического и социально-нравственного свойства, требующие немедленного решения, то акцентирует внимание на «вечных» неразрешимых вопросах бытия и духа человеческого. В публицистических компонентах книги преобладают однозначные и определенные оценки и выводы. Однако постоянные переключения с одного жанрово-стилевого регистра на другой приводят к тому, что все эти выводы теряют статус безусловной авторитетности, воспринимаются как неокончательные и неполные.

Когда рассказчик «Царь-рыбы» переключается на социально-публицистический регистр, он оценивает рассматриваемые явления в духе воспитательного морализма. В частности, подчеркивается, что каждое совершенное человеком преступление влечет за собой неотвратимое возмездие. Любое нравственное прегрешение не останется неотомщенным. В сугубо морализаторском духе воспроизводятся и трактуются истории браконьеров – жителей таежного поселка Чуш. Лейтмотивом публицистических компонентов «Царь-рыбы» оказывается мысль о наличии в мире неких высших сил – однако их роль сводится здесь главным образом к возмездию, которое обрушивается как на отдельных аморальных индивидов, так и на нравственно несовершенное человечество в целом. Между тем при переключении на лирико-философский регистр рассказчик как бы забывает об идее неотвратимого возмездия, он тоскует по царству доброты и любви – соответственно и высшие силы, по его убеждению, существуют не для того, чтобы вершить суд над грешниками, а для целей светлых, хотя и загадочных.

Сопоставление публицистических компонентов книги с лирико-философскими показывает, как при переходе с одного жанрово-стилевого регистра на другой резко меняется самый ракурс восприятия рассказчиком окружающей действительности, а соответственно трансформируется и вся тональность повествования. В первом случае рассказчик испытывает гнев, направленный против носителей социально-экологического зла, он жаждет справедливого возмездия. Во втором же – рассказчика переполняет элегическая грусть, беспричинная тоска, мир видится ему таинственным и непостижимым.

Подчеркивая значимость универсально-философского плана содержания «Царь-рыбы», не следует недооценивать публицистическую линию произведения, которой сам Астафьев, по его признанию, чрезвычайно дорожил. Лирико-философский контекст, безусловно, оказывает влияние на восприятие однозначных публицистических выводов и оценок, помогая читателю сознавать их неполноту. Но в «Царь-рыбе» налицо и обратное воздействие: благодаря наличию «публицистического» повествовательного ракурса поддерживается постоянное напряжение философской коллизии произведения, препятствуя его трансформации в слащаво-сентиментальную утопию, воспевающую прелести «естественного» существования.

По многим параметрам «Царь-рыбу» можно связать с традицией просветительского философского романа XVIII–XIX вв., основанного на идеях Руссо, высказанных в его общественно-политических трактатах, а также в «Эмиле» и «Новой Элоизе». Авторы подобного рода произведений, от Вольтера («Простодушный») до Ф. Купера («Колония на кратере»), как правило сталкивали представителей современной им цивилизации со всякого рода дикарями, «естественными людьми» – при этом, разумеется, цивилизованное общество подвергалось резкой критике как извращенное и порочное, утверждалось же превосходство жизни в ее «естественном» виде. Легко заметить, что текст «Царь-рыбы» во многом организован противостоянием пороков цивилизованных людей и моральной чистоты таежных жителей. Не случайно сам Астафьев назвал «центром книги, смыслом всего» главу «Уха на Боганиде», которая являет собой подлинный гимн «естественной» жизни, которую ведут члены затерянной в тайге рыболовецкой артели. Однако сентиментально-утопический пафос «Ухи на Боганиде» в полной мере уравновешивают те главы первой части произведения, где в публицистической манере изображены нравы другого таежного поселка – Чуш, жители которого, выросшие в естественных условиях, вдали от цивилизации, делят досуг между пьянством и браконьерством. Боганида – это прекрасное детство человечества, которое миновало и которое невозможно возвратить. Не случайно последней главе «повествования в рассказах» предпослан эпиграф – стихотворные строки Н. Новикова: «Можно в те же вернуться места /, Но вернуться назад / Невозможно…» (4,379).

Особую роль в астафьевском творчестве играет военная тема. Все написанное Астафьевым о Великой Отечественной войне рассматривается в диссертации в свете основополагающей для его дискурса идеи братства. Война в произведениях писателя изображается, в полном соответствии с толстовской традицией, как событие, «противное человеческому разуму и всей человеческой природе».

Сам Астафьев назвал свою главную книгу о войне - «современную пастораль» «Пастух и пастушка» – повестью «о тоске и мечте человека по естественной жизни, без смертей и кровопролитий». Тоска по «естественной жизни», судя по всему, возникла у писателя именно под влиянием страшного военного опыта, поставившего под сомнение все традиционные моральные принципы и духовные устои человечества.

Раскрывая противоестественность войны, Астафьев противопоставляет массовому кровопролитию естественную жизнь и воспевает мирный созидательный труд. Чаще же в качестве нравственного эталона выступает в произведении крестьянский уклад и соответствующая ему система ценностных ориентаций.

Главный герой «Пастуха и пастушки», пехотный лейтенант Борис Костяев, умирает, по сути дела, именно от тоски по естественной жизни, хрупкая душа этого «праведника» не выдерживает перегрузок, связанных с необходимостью ненавидеть и убивать людей. Незадолго до смерти Бориса врач говорит ему: «Не отдаляйтесь от людей и принимайте мир таким, каков он пока есть…» (1,429). Но в том-то и дело, что Костяев не может принять мир таким, каков он пока есть – то есть далеким от идеалов гуманности и братства.

Как и в «Царь-рыбе», в «Пастухе и пастушке» утопический порыв к запредельным идеалам сочетается с трезвым восприятием страшных реалий современной действительности. Все строится на постоянном столкновении двух контрастных императивов: воевать необходимо, поскольку фашизм есть безусловное зло и без победы над ним не могут восторжествовать гуманистические идеалы – но в то же время воевать нельзя, ибо уничтожение себе подобных разрушает психику, деформирует личности людей. Главная идея произведения, совмещающего, по точной характеристике самого автора, «символику и самый что ни на есть грубый реализм», отнюдь не исчерпывается расхожим тезисом о том, что война есть зло. «Современная пастораль» – это книга о непреодолимом трагизме бытия и фатальном несовершенстве человека, в которой, тем не менее, вопреки всему, звучит мечта о всечеловеческом братстве.

В дальнейшем, в 1980-е и последующие годы, творческая эволюция Астафьева развивается под знаком усиления публицистического начала, внимание писателя приковано ко все новым и новым проявлениям социально-нравственного зла, реакция на которое оказывается неизменно бурной и безапелляционно однозначной. Одновременно лирико-философская струя, столь значимая в произведениях 1970-х (особенно в «Последнем поклоне», «Оде русскому огороду», «Пастухе и пастушке» и «Царь-рыбе»), ослабевает, а затем и практически исчезает из его текстов.

В начале 1990-х годов Астафьев вновь обращается к теме Великой Отечественной войны и за сравнительно короткий срок создает большой роман «Прокляты и убиты». Как и в «Пастухе и пастушке», героями романа «Прокляты и убиты» являются люди, для которых участие в войне оказывается вынужденной и крайне болезненной необходимостью. Противоестественности кровопролития Астафьев вновь противопоставляет мирный и праведный крестьянский труд. Однако здесь уже нет того динамического равновесия между противоположными императивами (убивать противоестественно – но не воевать нельзя), которое поддерживало напряжение центральной коллизии «современной пасторали», придавая ситуации трагическую безысходность. В смысловой структуре романа сделан решительный крен в сторону пацифизма. Герою-резонеру Коле Рындину, рупору пацифистских идей, придан статус глашатая истины. Подчеркивая облагораживающую роль праведного крестьянского труда, Астафьев вводит в повествование рассказ о том, как его герои, солдаты учебного полка, были посланы на сельхозработы а село Осипово. За короткий срок они полностью преображаются, крестьянская жизнь предстает как благостная патриархальная идиллия. Нет в романе и лирико-философской, романтической струи, а соответственно отсутствует метафизическая перспектива, которая являлась важнейшим компонентом идейной структуры «Пастуха и пастушки».

В «современной пасторали» война представала как некое глобальное кровопролитие, обусловленное, помимо геополитических и социально-идеологических факторов, непреодолимым несовершенством человека, масштабами укорененного в самой его природе зла. В романе «Прокляты и убиты» все обстоит иначе, здесь с самого начала в качестве основной причины кровопролития фигурирует преступная воля морально уродливых вождей фашистской Германии и коммунистической России. Но, разумеется, в центре внимания Астафьева прежде всего советская армия и пороки советского строя. Раз за разом повторяется в романе мысль о том, что гнусный и преступный большевистский режим затеял никому не нужную войну, и в ходе ее миллионы ни в чем не повинных людей гибнут не столько от вражеского огня, сколько от пуль собственных опричников. Развернутая в романе критика тоталитарного коммунистического режима носит всецело эмоционально-экспрессивный, а порой и невротический характер, а соответственно фигурирующие в романе факты и цифры нередко весьма далеки от реальности. Астафьевская ненависть к коммунистическому режиму так велика, что немецкий фашизм порой в сравнении с ним порой предстает в романе «Прокляты и убиты» едва ли не благом. Безраздельно доминирует стихия прямолинейно-однозначных, эмоциональных суждений, крайняя тенденциозность которых очевидна.

Предпринятый в диссертации анализ романа приводит к выводу: писатель взялся за перо не столько ради объективного изображения пережитого когда-то, сколько для того, чтобы выплеснуть накопленную за годы войны (да и за предыдущие и последующие годы тоже) боль. «Прокляты и убиты» – скорее спонтанный крик души, ставший для Астафьева родом автотерапии, чем достоверная картина военных событий. Точнее говоря, писатель очень точен при описании реалий военного быта и сражений, однако содержащиеся в произведении всякого рода выводы и оценки социально-исторического и идеологического свойства, в большинстве своем, обнаруживают эмоционально-терапевтическую подоплеку. Здесь уже Астафьев оказывается во власти собственного бессознательного, его буквально переполняет невротический гнев, толкая на поиски и изобличение виновных: ведь кто-то должен ответить за все страдания его самого и миллионов таких же, как он, мальчишек, брошенных в пекло войны.

Во многом аналогичным образом дело обстоит и в большинстве других произведений Астафьева, созданных в 1990-е годы и в начале ХХI века: прежняя гармония публицистического и лирико-философского начал уступила место доминированию обличительного пафоса.

Глава четвертая («Несгибаемые строптивцы Бориса Можаева») содержит анализ творчества Б. Можаева, который, подобно В.Распутину, во главу угла ставит самостоятельность и независимость человека. Но если у автора «Прощания с Матерой» личность предстает сакрально-мистическим образованием и окружена ореолом метафизической тайны, то Можаева интересует прежде всего житейский, социально-нравственный аспект проблемы независимости личности. Его любимые герои, «строптивцы», в большинстве своем далеки от эзотеризма и мистицизма, они отчаянно отстаивают свое право жить по собственной воле, опираясь прежде всего на житейскую логику и здравый смысл.

Хотя важнейшим условием подлинной независимости является право индивида распоряжаться своим имуществом, можаевские персонажи без колебания готовы пожертвовать собственностью и любыми материальными благами ради возможности жить по собственной воле, не подчиняясь чужим указам. Соответственно, сопоставляя прежнюю жизнь русской деревни с современной действительностью, Можаев делает упор главным образом на издавна присущую лучшей части отечественного крестьянства самостоятельность и личную инициативу. И в художественной прозе, и в публицистике Можаева подчеркивается, что в советские годы происходил процесс неуклонной утраты независимости. Конечно, Можаев, как и другие представители «деревенской прозы», не ограничивался лишь критикой пороков социалистической системы, в его текстах ставится вопрос о негативных тенденциях, присущих современной постиндустриальной цивилизации в целом, ибо индивид повсеместно превращается из хозяина в работника, становясь объектом манипулирования. Однако в первую очередь речь у Можаева, разумеется, идет о специфических отечественных проблемах. Автор «Мужиков и баб» далек от идеализации дореволюционной России, но буквально все сопоставления прежней жизни с современной оказываются в его произведениях не в пользу последней. И всякий раз причина перемен в худшую сторону, в сущности, одна – катастрофический дефицит личной инициативы.

Особую роль в процессе духовно-нравственной деградации значительной части российского населения сыграла, по убеждению писателя, коллективизация. Непосредственное изображение «великого перелома» развернуто Можаевым в романе «Мужики и бабы», однако и в подавляющем большинстве своих художественных и публицистических текстов писатель так или иначе обращается к этому ключевому для русской истории ХХ века событию, предопределившему превращение инициативного и независимого крестьянина в ленивого и равнодушного к результатам своего труда исполнителя.

В ходе исследования можаевского дискурса не обнаруживается никаких серьезных противоречий между идеологическими доктринами и художественным миром. Картины и образы, которые Можаев создает в своих повестях и романах, вполне адекватны характеристикам, оценкам и выводам, содержащимся в его же публицистических статьях, и служат яркими иллюстрациями к ним. Возможно, причины такой последовательности Можаева кроются в более скромных, чем у Распутина, Белова или Астафьева, масштабах его художественного дарования, а возможно, дело в том, что идеологические доктрины автора «Живого», не претендуя на всеохватность и глобальность, носят достаточно локальный характер и жестко увязаны с фактами прошлого и настоящего России. Из всех авторов «деревенской прозы» Можаев, пожалуй, в наибольшей степени далек от утопизма и мифологической деформации реалий действительности.

Значительная часть четвертой главы посвящена анализу повести «Живой» (1966), которая занимает в творческой биографии Б. Можаева особое место. Незаурядность произведения во многом была предопределена неординарностью конфликта, положенного в его основу. Суть его состояла в столкновении личности с властью. В постановке и разрешении конфликта писатель шел во многом по нехоженным в советской литературе тропам. Считалось, что замахнуться на власть имел основания только маленький человек из XIX века, а 1917 год это противостояние отменил, сделав власть народной. По сути дела, лишь в одном произведении советской литературы послевоенного периода, в романе В. Дудинцева «Не хлебом единым» (1956), речь шла о личности, осмелившейся бросить вызов мощной бюрократической системе.

Поставленный в экстремальные обстоятельства, раз за разом вынужденный буквально бороться за существование, можаевский Фомич все же исхитряется выжить. Однако речь идет, разумеется, не только и не столько о физическом выживании, сколько о сохранении своего «я», своей «самости». Кузькин «живой», потому что не отрекся от собственной неповторимой индивидуальности, сохранил верность самому себе. И в этой связи в диссертации проведена еще одна литературная параллель: помимо романа Дудинцева «Не хлебом единым», повесть Можаева сопоставлена также и с романом Б. Пастернака «Доктор Живаго». На первый взгляд, содержащаяся в романе Пастернака история жизни рефлексирующего интеллектуала, медика и поэта, сформированного утонченной атмосферой «серебряного века», не имеет абсолютно ничего общего с похождениями бесхитростного крестьянина Кузькина, объявившего войну колхозному и районному начальству. Однако уже заглавия обоих произведений явным образом перекликаются, поскольку фамилия пастернаковского героя, как известно, является значимой: «Живаго» - церковнославянский генетив от слова «живой». Пастернак во главу угла ставит личность, которая противопоставляется «стадности» в любых ее проявлениях: человек жив до тех пор, пока остается самим собой. Как писал Пастернак в одном из поздних своих стихотворений: «И должен ни единой долькой / Не отступаться от лица, / Но быть живым, живым и только,/ Живым и только до конца». Федор Фомич Кузькин, при кажущейся полной противоположности Юрию Андреевичу Живаго, сходен с ним в главном: он ни единой долькой не отступался от лица, поэтому и остался Живым. Разумеется, при сопоставлении столь разных во всех отношениях произведений, как «Доктор Живаго» и «Живой», речь идет не столько о типологическом родстве, сколько о прямом и непосредственном влиянии гениального романа Пастернака на личность и мироощущение Можаева, а соответственно и на художественный текст, с которого начался зрелый этап его творческой биографии.

Тезис о том, что история Федора Кузькина далеко выходит за рамки колхозно-производственной проблематики и содержит универсально-философский подтекст, связанный с утверждением доминирующей роли личностного начала и отрицанием любых форм унификации, может показаться неоправданной натяжкой, ввиду отсутствия в тексте повести внешних атрибутов философского дискурса. Действительно, разворачивающиеся в «Живом» коллизии носят не философски-бытийный, но подчеркнуто приземленный, снижено-бытовой характер. Самое же главное, что сам Кузькин совершенно не склонен к философским обобщениям. Этим можаевский герой разительно отличается от подавляющего большинства позитивных персонажей «деревенской прозы», постоянно погруженных в раздумья о тайнах бытия (достаточно вспомнить беловских Дрынова и Смолина или распутинских героинь, которые буквально каждый свой шаг соизмеряют с фундаментальными законами мирозданья). В можаевской же повести, напротив, постоянно повторяется, что Кузькин не склонен к философской рефлексии и занят главным образом решением постоянно возникающих перед ним житейских, хозяйственно-бытовых проблем.

Однако, как показано в диссертации, простота Фомича весьма обманчива. Перед нами человек мыслящий и глубокий, но не склонный к созерцательности, а привыкший реализовывать себя в действии, в поступке. Он нередко задумывается о высших силах, которые руководят жизнями людей, в том числе и его собственной, но не собирается покоряться предначертанной судьбе. Убежденный в том, что воля и рассудок не зря даны человеку, Кузькин всегда готов отстаивать свободу собственной личности. Внешне Кузькин может показаться бесконечно далеким от религиозной веры, но это далеко не так. Герой исходит из того, что человек, сохраняя верность себе, тем самым служит Богу.

В четвертой главе диссертации содержится также достаточно подробный анализ романа-хроники «Мужики и бабы», где всегда волновавшая Можаева тема коллективизации нашла наиболее полное и глубокое художественное осмысление.

В смысловой структуре романа особую роль играют монологи Дмитрия Успенского, героя-идеолога, который, в духе философии В. Соловьева, решает вопрос о сущности человеческой природы. Успенский разделяет точку зрения крестьян, полагающих, что жить надо «как бог велит». Может показаться, что перед нами нечто, прямо противоречащее идее независимости и самостоятельности каждой личности, которая буквально пронизывает все творчество Можаева. Однако жить по велению бога, в понимании Успенского, вовсе не равносильно отказу от собственной индивидуальности и подчинению неким унифицированным нормам. Успенский рассматривает человека как богоподобное существо, которое обладает правом свободного выбора. То есть индивид свободен - хотя и он сам, и его свобода созданы господом и входят в его замысел. Таким образом, именно личная свобода является, с точки зрения Успенского, главным камнем преткновения в борьбе между богом и дьяволом – последний стремится лишить человека независимости и сделать его объектом манипулирования. В контексте этого извечного противоборства двух начал и рассматриваются в романе конфликтные ситуации, связанные с коллективизацией. Столкновение деревенского мира с местными и районными активистами развивается под знаком попыток пропагандистов «классовой морали» превратить крестьян в покорных и бездумных исполнителей приказов сверху.

Сам Успенский живет в полном соответствии с доктриной, согласно которой человек не пассивный продукт влияния среды, но богоподобная личность, способная действовать свободно в любой, даже самой безнадежной ситуации. Предельно откровенно изложив собственные взгляды в разговоре с фанатиком Ашихминым, герой объясняет приятелю Юхно причины своего нежелания быть осторожным: «Мне не столько важно было ему доказать, сколько себе, что я еще человек, я мыслю, следственно, я свободен» (4,111). Общество ценно личностями – именно этим законом было обусловлено принятие рокового для героя решения в финале романа. Смерть Успенского становится героическим актом самопожертвования с целью остановить кровопролитие.

загрузка...