Высказывание может быть организовано по принципу кратчайшего минимального пунктуационного шага, где практически каждый пробел маркирован одним каким-либо знаком препинания. Пунктуационные фигуры участвуют в реализации антитезы, т.е. способствуют более выпуклому, ясному выражению контрадикторных отношений, явных и скрытых.

В современном художественном тексте широко представлена такая пунктуационная фигура, которую можно определить как знак «эмоциональной модуляции», когда комбинация и последовательность знаков препинания создает «волну напряжения». Это может быть постепенный подъем, затем спад; постепенное снижение от «верхней точки»; чередование порывов напряжения.

Как можно разлюбить? Кого? Маму??? Бабушку?! Дедушку Сашу?!! Да это все равно, что я скажу своему псу (у меня такса Кит): «Я разлюбил тебя и полюбил другого – бультерьера!» Кит уж на что умник – даже не поймет, о чем я говорю (М. Москвина).

Кит чуть не умер от радости, когда меня увидел. «Ну?!! Андрюха? Джаз? Да?!! – всем своим видом говорил он и колотил хвостом.

(М. Москвина)

Парыбин, протягивающий деньги без толку, засмотрелся на татуировку с участием. Господи! Года! Идет!! А щастья!!! Нет!!!! Нет!! Нет! Нет. Нет…

(В. Галактионова)

Бес?!. Полезно?..

«Порги и Бесс»... – тут же всем аукнулось в сознании.

(В. Галактионова)

+ Какое счастье, что Мы вместе, Дорогая!

+ Какое счастье, что Мы не одиноки. Дорогой!

+ Ты — Моя Любимая!!

+ А Ты — Мой Любимый!!!

+ А Ты — Моя Любимая!!!!

(М. Чулаки)

Письменный текст стремится к более тонкой и точной передаче динамики развития эмоциональных состояний, выявляет различные формы проявления горя, отчаяния, гнева, радости и пр.

По сути дела, современная художественная речь моделирует движение эмоции поверх лексического уровня. Активность чувства обнаруживается в разнообразии сочетающихся пунктуационных средств.

Возможность «приращения» смысла за счет пунктуационно-графических средств реализуется только в том случае, когда читающий имеет навыки выразительного чтения, владеет нормами письменной речи, представлением о языковом воплощении эмоций единицами разных уровней.

Язык эмоций в графическом воплощении – одна из важнейших проблем теории художественной пунктуации.

Важно отметить, что в современной литературе активно используются различные комбинации графических знаков в качестве пунктуационных фигур именно для создания «шкалы эмоций», для репрезентации своеобразной логики эмоций, создания выразительных штрихов за счет возможности при помощи пунктуационных знаков регулировать (строить) длину фраз, их ритмическую организацию (частоту пульсации) развертыванием «пунктуационного шага», плавность или прерывистость речи, резкость или мягкость ударений, темп развертывания слова, фразы, фрагмента текста.

Со временем при регулярном и системном использовании пунктуационные фигуры перестают восприниматься как средство выразительности, входят в общее употребление и начинают регулироваться правилами, что произошло, например, с восклицательным знаком.

Выбор средств для обозначения позиций – та пунктуационная задача, которую каждый автор решает по-своему своим способом, а читающему предлагаются только условия задачи. Но результат при любом из возможных способов решения должен совпадать. При этом необходимо и автору, и читателю знать систему, владеть графической символикой и опираться на языковые законы. Следует очень хорошо осознавать (особенно в процессе обучения), что подлинно художественный литературный текст рассчитан только на высококвалифицированного читателя, и все текстовые элементы должны восприниматься системно.

Совокупность всех пунктуационных позиций (обозначенных или необозначенных знаками препинания) в пределах текста представляют собой своеобразный “пунктуационный сценарий”, в котором роли распределяются между позициями, и в каждом конкретном произведении главную партию могут получить единицы любого уровня. При этом вся “пьеса” может быть представлена автором в виде отдельных актов, сцен, эпизодов, где значимость ролей меняется.

Так, например, Н.В. Гоголь использует пунктуационный сценарий как средство создания “интригующего высказывания”. Суть его заключается в том, что, назвав предмет изображения, автор отказывается от его описания. Многоточие, замещающее комплементарную сильную позицию, приобретает значение, которое можно назвать сигналом “квазиумолчания”, поскольку далее автор развивает тему, от обсуждения которой он якобы отказался, причем описывает названный “предмет”, как всегда, в мельчайших подробностях:

Дамы города N были... нет, никаким образом не могу: чувствуется точно робость.

В дамах города NN больше всего было то... Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем.

Разговор сей... но пусть лучше сей разговор будет в следующей главе.

Такой прием – одно из средств создания “лукавого письма” Н.В. Гоголя, в котором возникает нечто противоположное эффекту обманутого ожидания. Читатель получает гораздо более подробное изображение, более детализированную картину, чем ему было обещано автором. Это – эффект “неожиданного подарка”. Причем автор, дав читателю понять и почувствовать, насколько труден, сложен для него рассказ о некоторых вещах, на определенную тему, и тем самым побудив читателя размышлять о предмете повествования и об отношении к нему автора, заставляет лишний раз убедиться в необычайной глубине взгляда художника на обычные, обыденные вещи.

Интересен и такой прием развертывания текста, как введение в “крой” повествования, состоящего из объемных деталей, кусков, объединяющих в своих границах от точки до точки огромное число разных по смысловому и грамматическому характеру сегментов (что должно стать предметом особого исследования), высказываний коротких, афористичных, малосегментных. Они как бы разрывают ткань повествования, но служат не заплатой или декоративной деталью, а становятся выпуклой строчкой, меняющей представление об общем смысле произведения, его идейном содержании. В этих высказываниях велик удельный вес сильных пунктуационных позиций, основных и комплементарных. Они меняют регистр и ритм повествования:

А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине!

К чему таить слово? Кто же, как не автор, должен сказать правду?

Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?

Эх, русский народец! Не любит умирать своей смертью!

Эх, кони, кони, что за кони!

Русь, куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа.

Именно в этих афористичных (и пунктуационно насыщенных) высказываниях содержится то, что Н.В. Гоголь назвал “величавый гром других речей”. Здесь – “главные ходы и пружины” в выражении того, что представляется самому автору истинным, нравственным или прекрасным. По значимости в тексте эти места необычайно существенны, они как бы уравновешивают, гармонизируют ту модель мира, которую создает писатель, “...дерзнувший вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и случайная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко, на всенародные очи!”

Типизированные сценарии в тексте служат созданию общей “эмоциональной доминанты”, и это придает им статус композиционных единиц на уровне пунктуации.

Композиционные единицы пунктуации – вершина пунктуационной иерархии.

К композиционным единицам следует отнести: