Delist.ru

От постмодернизма - к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки (15.08.2007)

Автор: Добрицына Ирина Александровна

К первой группе приемов формообразования мы относим: работу с архитектурным объектом как с «текстом», работу в пространстве смыслов, рассчитанную на намеренное их противопоставление, радикальный эклектизм, который предполагает вседозволенность смешения, взгляд из так называемой «постистории» на историю архитектуры во вселенском масштабе прототипов. Эклектика постмодернизма исключает принцип подражания, принцип ретроспекции. Она сложно зашифрована и носит эзотерический характер. Привлекается, и перемешивается, и вовлекается в нескончаемый процесс превращений исторический, региональный и современный опыт архитектуры. Игра понимается как вполне серьезная стратегия поиска смысла. Условная смерть автора трактуется как исчезновение «голоса» самого автора в потоке «голосов», точнее культурных «текстов», привлеченных к диалогу. Иронию как способ высказывания служит дестабилизации привычных смыслов, внесению ноты сомнения, сохраняющей дистанцированную позицию автора. Особый «текстовой» ироничный коллаж – коллаж кодов – раскрывает новые ресурсы смыслопорождения. Цитирование, которое часто толкуется буквально, заключается во включении фрагментов иных «текстов». Главное для постмодернизма – столкновение логик во всей их полноте. Поэтому в качестве «полномочного представителя» того или иного стиля, регионального образца выбираются характерные символы.

Ко второй группе приемов формообразования мы относим двойное кодирование, которое предполагает обращение и к профессионалу, и неподготовленному зрителю, намеренную загадочность послания, рассчитанную на усиленную интерпретационную активность зрителя, прием «ад-хок», вовлекающий потребителя в игру с транслируемыми ему смыслами. Проект предстает как свернутое в коды послание зрителю, который втянут в игровую ситуацию, и его пониманию придается большое значение.

Анализ показывает, что более устойчивыми проявили себя принципы, входящие в первую группу – объект как «текст», игра, ирония. Они и стали основаниями для рождающегося рядом с постмодернизмом деконструктивизма.

В первой главе выявлено, что нестабильность, определяющая умонастроение, находит образное воплощение в архитектуре. Акцентируется внимание на сюжетах и образах нестабильности, нашедших отражение в постмодернистских произведениях. Подчеркивается, что агрессивная техника коллажа раннего постмодернизма способствует наглядному выражению дегерметизации исторических структур, хаотичности, движения к сложности, разрушения целостности, манифестации «игры различий». Ранний постмодернистский эпатаж квалифицируется как иронический демарш против консерватизма и стабильности. Площадь Италии Чарлза Мура в Нью Орлеане – образ освоения итальянцами американского континента. Эталоны классики – дорический, ионический, коринфский ордера, в сочетании с приемами барокко, предъявлены зрителю как игрушка в «глянцевой» броской упаковке.

Постмодернистская неоклассика намеренно нарушает каноны, смешивает классику и модернизм, демонстрирует неустойчивость смыслов. Нестабильность – в сюрреалистически окрашенной алогичности, случайности, гротеске. Здание «Театр» в жилом комплексе Марн ля Валле Рикардо Бофилла – часть масштабно увеличенной барочной дворцовой структуры в модернистском «облачении», роль которого играет мисовская подвесная стеклянная стена. Творчество Альдо Росси – пример деликатной дегерметизации классики, утонченных реминисценций, игры с рационалистическими формами: образ отеля «Палаццо» в Фукуоке отсылает к метафизике архитектонических пейзажей Де Кирико, вводит намеки на трехчастную структуру палаццо, сопрягает общий рисунок фасада с гомогенной модернистской сеткой, поражает хай-тековской отполированностью элементов.

В 1990-е соприкосновение культур друг с другом и с новейшей технологией строительства принимает эзотерические формы. Постмодернистская нестабильность закрепляется в качестве принципиальной возможности сосуществования множества генетически разнородных смыслов в едином «высказывании». Так, например, здание фирмы «Петронас» Сезара Пелли – реплика в стиле хай-тек, воспроизведение местных символов храмового строительства, воссоздание принципов ар-деко, сообщение о единстве и мощи страны в период взлета экономики.

В результате проведенного в диссертации анализа удалось установить следующее:

- постмодернистская архитектура предстает как глубинный и спонтанный прорыв к иной, противостоящей модернизму символике, отражающей перманентную нестабильность мира. Идея нестабильности пережита в опыте спонтанных начинаний, консолидирована на уровне теоретических концепций. Профессиональная версия сопряжена с философскими схемами. Идея нестабильности разворачивается в системе теоретических оснований течения.

- идея нестабильности заключена в новых нестандартных принципах формообразования, основу которых составляет «игровой диалог», культивирующий творческую интерпретацию исторических «текстов» архитектуры. Постструктуралистская интерпретация и герменевтическая игра находят художественное воплощение в технике коллажа, стимулирующего работу с символическими смыслами, тактику процессуальности и гетерогенности.

- нестабильность метафорически – как неупорядоченность, хаотичность – присутствует в замыслах архитектора, проявляется в ставке на случайный эвристический прорыв к новизне, находит отражение в двусмысленности архитектурной формы, улавливается в постоянной смене впечатлений при восприятии архитектурного произведения постмодернизма.

Во второй главе «Философские и стилевые истоки концепции формообразования в деконструктивистской архитектуре» проводится многоуровневый анализ неоавангардного течения, консолидированного в 1980 году как деконструктивизм. Рассматривается культурный контекст 1980-х и философские предпосылки теоретической концепции, направленность на освоение нестабильного мира.

Деконструктивизм выдвигает оформившуюся доктрину позже, чем постмодернизм, в начале 1980-х. В новом течении разрыв с предшественником предстает как отрицание стратегии постмодернизма, что проявляется в непринятии тотальности постмодернисткого эклектизма, но и как ее продолжение, что отражено в противостоянии классическому модернизму и в еще более активном освоении новой логики философствования.

Архитектурный деконструктивизм 1980-х – попытка развить особый тип профессионального мышления в диалоге с модернизмом. Мы оцениваем его как опыт ироничного, даже эпатажного диалога, опыт парадоксальной логики, как эксперимент по демонтажу устойчивых структур архитектурного мышления. Автором установлено, что при переописании принятых оснований создания формы деконструктивисты, как и постмодернисты, были ориентированы на остраненный сценарий, развивающийся в абстрактном для архитектуры пространстве «текста».

В тактике архитектурной деконструкции, рассмотренной в диссертации по текстам лидеров течения, прослежена четкая параллель с тактикой демонтажа философских и литературных текстов. Согласно Жаку Деррида («О грамматологии», 1967), деконструктивистское прочтение текстов классической философии направлено на освобождение письменной основы текста от закрепленных в ней законов языка. Деконструктивистская интерпретация уходит от линейной логики последовательного изложения, что должно приводить к высвобождению огромного количества новых, не замеченных прежде значений, к обогащению классического философского наследия в новом свободном его прочтении. Известны такого рода деконструктивные опыты самого Деррида – «тексты по поводу текстов» Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля. Согласно Деррида, современная форма мышления входит в противоречие с формой последовательного изложения. Деррида предлагает «странствование» в смысловом пространстве, игру смысловых переходов, поскольку прийти к истинному и доказательному выводу невозможно.

Рассмотрен ряд особенностей метода деконструкции литературных текстов Ролана Барта, эволюционировавшего от жесткой конкретики «текстового анализа» до новой «теории текста», раскрывающей способность самого языка к порождению смыслов, выводящей в «зону свободы», что особенно важно для архитектуры.

Особое внимание уделено формированию теоретической концепции архитектурного деконструктивизма. Судя по манифестам и статьям новаторов (Эйзенмана, Чуми, Фуджи, Агрест, Тайгермана, Зенгелиса, Кулхааса), в теоретических концепциях деконструктивистской архитектуры диктат материальной формы приравнивается диктату линейного письма. Чтобы уйти от привычной материальности архитектурного объекта, экспериментатор рассматривает его как текст, следовательно, допускает возможность его интерпретации, свободного творческого прочтения.

В работе показано, что материалом деконструкции служат недавно господствующие, и в известном смысле канонические, тексты архитектуры авангарда 1920-х и модернизма. Иначе говоря, если деконструктивист работает с теоретической моделью высокого модернизма вкупе с его формальными символами – фигурами чистой геометрии, то он пытается задать этой модели иную степень свободы, вывести ее за пределы канона.

В диссертации подчеркнуто, что построение идеологической подосновы деконструктивизма как новой волны модернизма намечалось Питером Эйзенманом еще в 1970-е годы («Постфункционализм», 1976). Претензия Эйзенмана к классическому модернизму тогда состояла в том, что реальное состояние мира, теряющего устойчивость, формально им не отражено: для него характерны героика, герметичность, иерархичность; он встроен в целостную картину мира, рожденную в эпоху нового времени. Опираясь в формальном поиске на целостные феномены — элементарные фигуры геометрии, — авангард начала ХХ века способствовал вырабатыванию утопии, развитой «современным движением». И как бы ни красива была эта тенденция, Эйзенман считает ее излишне гуманной и оценивает как реликт ушедшего XIX века.

Более полное теоретическое обоснование архитектуры деконструктивизма соотнесено с 1980-ми годами, когда и философия, и литературная критика развили метод деконструкции, когда движение консолидировалось. Деконструктивисты-архитекторы ищут основания неклассической архитектуры, способной взять на себя роль альтернативы по отношению к классической. Концепция неклассической архитектуры представлена в тексте Эйзенмана «Конец классического» (1984). По мысли Эйзенмана, неклассическая архитектура подвергает сомнению саму сущность архитектуры. Она не может отвечать рациональным ценностям, не может позволить себе создавать образцы для подражания, не может опираться на методологию порядка и цели. Предлагалась идея освобождения архитектурной формы от функциональных связей, ее самостоятельной эволюции. Новая концепция была призвана отразить феномен полной независимости формы. То есть с фигурами геометрии работать можно, но вне правил композиции.

Созревание идеологии архитектуры мы видим, во-первых, в сближении с философским проектом Жака Деррида, использующим деконструкцию ради достижения все большей неопределенности высказывания, ради устранения устойчивого порядка. Неопределенность у Деррида несет оттенок поэтической декларации непознаваемого, почти мистики. Во-вторых, архитектурная мысль осваивает метод текстового анализа Ролана Барта.

Анализируя тексты архитекторов-теоретиков, автор пришел к выводу, что идея нестабильности отражена в теоретических концепциях деконструктивизма с помощью близкой по смыслу идеи неопределенности, согласно которой все что создается, не должно получать статуса законченного образца. Начало эксперимента деконструктивизма выступает как новое прочтение авангарда 1920-х. Особенно ценными в плане дестабилизации канонов автор считает неоавангардные начинания, созвучные приемам расшатывания стереотипов в конструктивизме. В ряде работ концепция нестабильности редуцируется до идеи наглядного разрушения чистой геометрии модернизма мисовского типа. Нестабильность видится как сложное сплетение отрицаний и утверждений, ее олицетворяет символ «разрушаемой целостности», «порушенного совершенства».

В главе анализируется нестандартная стратегия формообразования, приемы деконструкции «текстового» объекта. Показано, что неопределенность, неустойчивость смыслов становится проблемным полем в выработке профессиональной философии архитектора-деконструктивиста. Так, к 1989 году период тотального отрицания всего, включая проектную методологию, заканчивается, и высказывания теоретиков архитектуры приобретают более четкую выраженность. Эйзенман, продолжая отказываться от необходимости любой формы поэтики, выдвигает ряд соображений, хоть и не претендующих на роль догмата, но положенных в основу семиотизированной модели, в которой понятие неопределенности является ключевым. Модель, предъявленная в его эссе «В страхе сила: по следам гротесковых текстов» (1989), ставит некоторые условия проектировщику, ее можно назвать «поэтикой без правил». Идея негуманности и неопределенности мира обсуждается теперь в связи с состоянием современной науки. Формула Эйзенмана «в страхе сила» отражает актуальные переживания современного человека на фоне резкого изменения характера познания мира, пришедшегося на 1970-80-е. Подчеркивается, что современная наука не обладает фундаментальностью науки классической. Любое научное открытие со временем становится устаревающей мифологемой. Появляется чувство неистинности, неабсолютности знания. Такого рода неопределенность устрашает, но и вызывает к действию скрытые творческие силы. Мир негуманен, и архитектура, если она созвучна времени, должна не скрывать этого, но предупредить об этом человечество.

Неопределенность, нестабильность мира, считает Эйзенман, заставляет художника обратиться к гротесковым формам отражения реальности. Эйзенман покушается на принятые закономерности эстетики и деконструирует классическую оппозицию «возвышенное – гротескное», переводя ее в форму логического противоречия, создавая неустойчивый баланс. Он настаивает на необходимости усиления роли гротеска, сознательно оставляя возвышенное, завершенное и прекрасное – истории.

Трансформированный концепт гротеска позволяет ему выстроить основания поэтики неопределенности. Игровые стратегии рождаются в эпоху перемен, неустойчивости, переосмысления устоев. Игра – знаковое действие, она – показатель обескураженности, и одновременно тактика обретения силы.

Таким образом, мы приходим к выводу, что новатор ориентируется на тактику деконструкции, вырабатываемую в философии, литературной критике. Дерридеанская концепция «текста по поводу текста» метафорически приспосабливается к архитектурному дискурсу. Исторический прототип понимается, прежде всего, как «текст», содержащий определенные нормы и каноны. Архитектор переописывает конструктивизм, супрематизм, модернизм как некие «тексты», находит в них все новые созидательные импульсы.

Деконструируется закрепившаяся нормативность. Однако, согласно философу Эндрю Беньямину, норма деконструкцией не отменяется, она удерживается сознанием как норма, принимается во внимание как норма, но «перестает занимать властные позиции». Характерна формула Стенли Тайгермана «конструкция-деконструкция-реконструкция», отражающая идею мысленного рассыпания исходного прототипа и последующей авторской восстанавливающей интерпретации ради совмещения с исторически новым состоянием культуры. В том же ряду «разборка и сборка не по правилам» Френка Гери, «нарочито небрежная сборка», характерная для Вольфа Прикса и Хельмута Свичински.

Для создания гротесковых образов предлагается и более сложный вариант – привлечение двух или нескольких прототипов. Архитектор работает с ними как с «текстами», с введенными в игру культурными смыслами. Считается, что эти «тексты» должны оставаться равноправными. К примеру, если в диалог вовлекаются модели гомогенных модернистских «решеток» и иерархической структуры средневекового замка, то ни одна из них не должна преобладать. «Игровой диалог» в деконструктивизме – условная ситуация, установка сознания на новое «прочтение» исходных «текстов» (известных прототипов), по замыслу лидеров, нацеленная на создание гротесковых образов.

Анализ теоретических концепций дает нам основание утверждать, что установка на игры с «текстами» закрепляет стратегию диалога, ироническую дистанцированность автора. Теоретическая рефлексия гротескового подхода к созданию формы снова утверждает процессуальность как тактику формообразования. Она есть необходимое внутреннее условие языковой игры – деконструктивного прочтения «текста». Гетерогенность как тактика формообразования характерна для деконструктивизма. Как и постмодернизм, он может создавать симбиозные соединения, но в использовании прототипов не выходит за рамки авангардно-модернистского комплекса. Если он что-то и скрещивает, то это скорей всего гомогенная «решетка» высокого модернизма, конструктивистские и супрематические структуры.

Дестабилизируя привычные логические основы сотворения прекрасного, вводя принципы нестабильности, хаотичности деконструктивисты, по-видимому, пытались доказать, что для современного человека выразительность, даже если она развивается в сторону гротеска, разрушения, инверсии, гораздо более мощное средство, чем следование правилам и образцам.

В диссертации рассмотрены особые приемы выразительности в архитектуре деконструктивизма, проявляющие сюжеты и образы нестабильности, раскрыты гротескные приемы декомпозиции целостности. Выработка новых представлений сопровождается крайним усилением вновь найденных приемов работы с формой, что всегда было характерно для авангарда. Сюжет противостояния героике и рациональности модернизма сливается с сюжетом нестабильности. Том Мейн, радикальный лидер известной группы «Морфозис» прямо заявлял об отражении идеи ненадежности, хрупкости мира в постройках. Его объекты смешивают красивое и ужасное в сюрреалистически окрашенных образах, содержащих угрозу разрушения.

Возвышению гротеска способствуют особые формальные приемы деконструктивистской архитектуры: перенесение прототипа в другой контекст, многослойные наложения различных формальных тем и структур, смещение смысловых акцентов с ядра на периферию, демонтаж, инверсии, искажения. Эйзенман-архитектор создает неопределенные гротескные объекты, требующие от их обитателей мобилизации энергии и внимания. Сформированное им в Векснер-центре пространство неопределенности, нестабильности метафорически отражает постоянный дрейф деконструктивистского сознания между целостностью «сферы» и разорванностью «лабиринта». Для создания гротескового образа здесь использованы два прототипа – гомогенная модернистская «решетка», воплощенная в абстрактной композиции «галереи», и иерархическая структура средневекового замка. Ни одному из них не позволено доминировать.

'Весьма характерен для техники деконструкции прием послойного наложения различных формальных тем как бы поверх друг друга – «внахлест», пришедший на смену грубоватой коллажной стыковки постмодерна. Прием использован Бернаром Чуми в Парк-де-ля-Виллетт. Автор различает «линейный» слой (с сюжетами живописи Кандинского и Клее), слой «точек» (с характерной для модернизма решеткой с точечными объектами «фоли» в духе фантазий Якова Чернихова на ее пересечениях), слой «плоскостей», символизирующий «город» (представленный участками неправильной формы с замощением в сероватых тонах). Парк связан трехкилометровой прихотливо извивающейся галереей («кинематическим променадом»). Чуми видит сюжет нестабильности как программу своего проекта, символически фиксирует его в формальных приемах. Три разных системы состыкованы нарочито случайно по отношению друг к другу, что отражает авторскую концепцию «разрывности» архитектурной формы и одновременно принципиальной нецельности современного парка, в отличие от парка классического. Гротескность заключается в перенесении конструктивистских объектов в контекст современности, что подчеркивается малым размером павильонов, их множественностью, излишне яркой окраской и расстановкой по системе модернистской «решетки».

Другой прием – перенесение в иной контекст. Рем Кулхаас, совершая процедуру нового прочтения архитектуры Ивана Леонидова, также обращается к гротеску. Романтика эпохи утопий, серьезность советских учреждений оставлены в истории. Символы антигравитационной архитектуры – перевернутый конус, сателлиты – становятся символами гедонистической среды театрального комплекса в Гааге.

Деконструктивизм многолик. В нем используется множество иных принципов и приемов. Френк Гери развивает линию «демонтажа и сборки не по правилам». Бюро «Аркитектоника» пересматривает супрематизм. Заха Хадид строит хаотичные композиции из заостренных плоскостей, усиливает динамизм супрематических композиций. Группа «Кооп Химмельблау» демонстрирует «психограммы разрушения», работает с «осколочной» эстетикой. Рем Кулхаас создает гипертрофированные сюрреалистически окрашенные варианты брутальных форм раннего конструктивизма. Хироми Фуджи методично расслаивает, разрезает четкие геометрические фигуры, произвольно сдвигая слои и элементы. С деконструктивизмом соотносимы работы японского архитектора Кацуо Шинохары. Его так называемый некст-модернизм ориентирован на «красоту прогрессирующей анархии», красоту хаоса информационно насыщенного города.

Итак, поэтика неопределенности, временная по духу, оказалась способной к созданию инновационной эстетики – подвижности, нежесткости, хрупкости, хаотичности, одновременно укоренившейся в современной визуальной культуре и архитектуре.

Многоуровневый анализ деконструктивистского движения позволяет нам утверждать следующее:

- в 1980-е годы появилось и оформилось еще одно неоавангардное движение, ориентированное на идею нестабильности. Очевидна мировоззренческая близость постмодернизма и деконструктивизма. Идея нестабильности мира идеологами течения воспринимается острее, нестабильность усилена фактом недостоверности научного знания. Ориентация на идею нестабильности, однако, не исключает волевого выбора исторического ареала архитектуры, осваиваемого в ракурсе диалога;

- идея нестабильности отражена в теоретических концепциях деконструктивизма с помощью близкой по смыслу идеи неопределенности, согласно которой все что создается, не должно получать статуса законченного образца;

- теоретики-архитекторы видят выход к новому как прорыв за пределы всего установившегося и к чему-то до сих пор «невозможному». Поэтому естественно усилена энергия отрицания и понятно сближение с философским проектом Жака Деррида, использующим деконструкцию ради устранения устойчивого порядка, а также с методами «текстового анализа» и «чтения-письма» Ролана Барта;

- выдвижение гротеска в качестве основы художественной образности логически вытекает из мировоззренческой позиции деконструктивиста, оценивающего момент консолидации деконструктивистских начинаний и утверждения направления как некоего пика «промежуточной эпохи»;

загрузка...