Delist.ru

Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века (15.07.2007)

Автор: Зверева Татьяна Вячеславовна

Следует также указать на то, что идея душевного очищения является ведущей в «Письмах». Смысл пред-стоящей жизни может быть обретен душой только в той мере, в какой она преображается, воспринимая мир. «Письма русского путешественника», в определенном аспекте, – это поиски мест, в которых душа обретает Бога. Отождествление культурного или природного пространства с пространством религиозным – путь, которым пойдет русская романтическая литература.

Впоследствии эта вакенродеровская традиция, усвоенная русской культурой не без косвенного участия Карамзина, найдет свое воплощение в творчестве русских романтиков. Один из самых ярких примеров – «Рафаэлева Мадонна» В.А.Жуковского. То, что «Рафаэлева Мадонна» Жуковского напрямую соотносится с «Видением Рафаэля» Вакенродера, не требует доказательств. Несомненно, что Жуковскому было прекрасно известно это сочинение. Однако «Мадонна» Жуковского имеет, на наш взгляд, и более близкий литературный источник: рассматриваемый нами эпизод из «Писем русского путешественника». Несмотря на то, что в литературоведении имеется ряд исследований, посвященных сопоставлению текстов Жуковского и Карамзина, на сходство данных эпизодов еще, кажется, не было обращено должного внимания.

«Письма русского путешественника» явились первым произведением в русской литературе, где были обозначены новые принципы восприятия искусства. Примечательно в данной связи, что в самом начале своего эпистолярного романа Карамзин подробно описывает встречу с «великим Боннетом» (Ш.Бонне). Путешественник обнаруживает весьма основательное знакомство с трудами швейцарского философа. Упоминание «Созерцаний природы» не случайно: именно в данном сочинении говорится о сознании человека как зеркале, отражающем «вкратце внешний мир». При этом разнообразие «зеркал» зависит от творческой индивидуальности всматривающегося в мир субъекта. Мир на пересечении «зеркал» (сознаний) – новая тема искусства, которая получит свое разрешение в творчестве А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя. В предваряющих данную эпохальную тему «Письмах» в центре внимания оказывается сам акт восприятия художественных творений, всякий раз субъектно обусловленный. Сокровенный смысл «Магдалины» рождается в игре трех зеркал – автора, путешественника и Лебрюна.

Итак, в конце XVIII века пространство впервые обнаруживает свою иллюзорную (живописную) природу. Именно эти первичные пространственные «импульсы» обеспечили глобальный кризис риторической культуры. Если ранее теория подражания была ориентирована на живописность репрезентации, и это гарантировало непрерывность присутствия объекта созерцания, то теперь «живописность» становится выражением иллюзорности мира, его онтологической неподлинности.

«Обретенное зрение» – это зрение Художника, уже не заговаривающего мир, а пытающегося сделать изменчивую реальность подвластной описанию. Отныне смысл произведения связан с ускользанием мира от кисти художника.

Новый взгляд обнаружил ветхость классических декораций. Открытие подлинного пространства, как правило, совпадает с открытием времени. Думается, что классицизм, культивирующий неподвижное статичное пространство, был едва ли не самым существенным вызовом времени в истории человеческой культуры. Однако неминуемо наступает период, когда Слово вынуждено признать свое временное поражение. Мир освобождается от поэтических заклинаний, обнажая свою неидеальную сущность. Конец столетия ознаменован кризисом статичного пространства и как следствие – кризисом времени. Именно в этот период начинает формироваться «руинный текст» русской культуры, выявлению которого посвящена завершающая часть исследования. В последние годы появилось множество исследований, обращенных к «руинной» проблематике. Однако русская литература второй половины XVIII века в данном аспекте еще не рассматривалась. Задача данной части работы («“Руинный текст” русской культуры второй половины XVIII века») заключается в описании параметров «руинного текста» русской культуры конца XVIII – начала XIX века.

В первом параграфе («“Развалины” Г.Р.Державина в контексте русской культуры конца XVIII – начала XIX века») прослежены зарождение и развитие «руинной темы» в русской литературе, обозначена связь «руин» с кризисом пространственных представлений.

Центральное внимание отведено творчеству Г.Р.Державину, которое рассматривается в широком историко-культурном контексте (И.И.Дмитриев, Н.М.Карамзин, А.Н.Радищев и др.). Мы отмечаем, что для поэтической системы Державина 1780-х гг. характерна тенденция к «кристаллизации» мира. Данная тенденция прослеживается вплоть до конца 1790-х гг., после чего заметно ослабевает. Зато в значительной мере усиливается тенденция к раз-воплощению пространственных образов. Дематериализация реальности связана в первую очередь с тем, что мир в конце XVIII столетия лишается своей устойчивой структуры, его сохранность более не обеспечена неизменностью Камня. В поздней поэзии Державина суждено поблекнуть сиянию выкристаллизованного мира. Миф о камне блестяще завершает себя в таких поэтических шедеврах, как «Прогулка в Сарском Селе», «Водопад», «Павлин», после чего ‘алмазы’ окончательно уступают место ‘руинам’. «Дряхлеющая Вселенная» обнаруживает свою почти детскую хрупкость. Центральным в выявленном контексте является стихотворение «Развалины». Данный текст отражает кризис пространственного мировосприятия, характерный для заключительного этапа поэтического творчества. «Развалины» полемичны не только по отношению к предшествующей поэзии, но и по отношению к классическому видению мира в целом. Не случайно, первые строфы демонстрируют строгое следование традиции: в начале текста дается едва ли не полный перечень всех архитектурных образов, имеющихся в арсенале одической поэтики: «Вот здесь, на острове, Киприды / Великолепный храм стоял: / Столпы, подзоры, пирамиды / И купол золотом сиял». Державин как бы намеренно идет по пути автоцитации, обнажая «общие места» собственной поэтической системы. Нарочитая чрезмерность описаний входит в художественную задачу автора. Данная избыточность необходима для того, чтобы в дальнейшем можно было сильнее оттенить исчерпанность пространственных образов, составляющих суть классицистской поэтики. Последующий текст являет собой «отломки» наиболее устойчивых элементов оды. Обращает на себя внимание осуществленная Державиным инверсия «базовой» конструкции, на которой покоилось «здание» классической оды. Сложившаяся главным образом в системе ломоносовского творчества синтаксическая формула «НЕ БЫЛО – ЕСТЬ» преобразуется Державиным в противоположную синтаксическую конструкцию «БЫЛО – НЕТ»: «Но здесь ее уж ныне нет, / Померк красот волшебных свет, / Все тьмой покрылось, запустело; / Все в прах упало, помертвело».

Космогоническая мифология, лежащая в основе эпохи Просвещения, сменяется мифологией эсхатологической, которая в дальнейшем будет предопределять особенности романтической поэтики. Творение уже не начинается в Камне, а свершается и завершается в нем. Не случайно в «Развалинах» возникает мотив тьмы, явно тяготеющий к библейской «кромешной тьме. Свершающееся действо на сей раз разворачивается вне света, а следовательно, и вне спасения.

В системе эпохи Просвещения руины оказываются «негативным двойником монумента» (В.Подорога). «Руинный текст» воплощает идею окончательной победы Природы над Культурой, Времени над Пространством. Однако на рубеже XVIII – XIX вв. семантика руин претерпевает значительные трансформации. В условиях романтической культуры руины являют собой «след во времени», позволяющий не только заново воссоздать прошлое, но и творчески пересоздать его. Культ «обломков», «мертвых следов», «стертых надписей» – это в то же время и культ Истории (личной, родовой, всечеловеческой), каждый раз творимой заново и всецело зависящей от воли творящего ее субъекта. «История государства Российского» Карамзина – одна из самых ярких страниц творческого пересоздания «руин» русской истории.

Таким образом, можно говорить о наличии «монументальной» и «руинной» тенденций в истории русской культуры. Монументы воспроизводят смысл, вложенный в них конкретно-историческим временем. Их первичной и непосредственной функцией является функция напоминания. Несмотря на то, что последующие времена могут открывать новые смыслы в той или иной монументальной форме, все эти смыслы потенциально присутствуют в ней уже в момент создания. Руины не обладают ни заданностью формы, ни заданностью смысла. Они – всего лишь отсылка к иному времени. Событие, породившее былую форму, оказывается стертым, «не прочитываемым» с точки зрения других времен. Именно поэтому руины так притягательны для культурного сознания, которое, наконец, освобождается от реальной истории и погружается в «исторические грезы». С этой точки зрения, русский классицизм – последний период в русской культуре, пытающийся не только остановить время, но и создать особые формы пространства, способные восстанавливать «реальный» ход времени.

Второй параграф («Версаль & руины в “Письмах русского путешественника” Н.М.Карамзина») обращен к анализу частного эпизода – посещению Версальского сада. Данное пространство рассматривается как место, в котором власть обнаруживает свою «руинную» природу.

Обращение писателя к «версальской теме», неизменно связанной с идеей абсолютизма, конечно же, не случайно. («Письма русского путешественника» предшествовали «Истории Государства Российского», книге, всецело посвященной природе человеческой власти.) При описании Версальского сада речь идет не столько о пространстве как таковом, сколько о пространстве Власти. Карамзин разрушил характерные для просветительской эпохи представления об идеальном пространстве, санкционируемом государством. Идеальное пространство в системе классицистской культуры – это место, в котором наиболее вероятно вечное пребывание вещей. В сознании человека XVII – XVIII вв. Версаль был не просто прекрасным архитектурным ансамблем, он был символом окончательной победы пространства над временем.

Наличие сакрального центра обуславливает существование всякого рода иерархических структур. По словам М.Ямпольского, «…власть – это <…> нечто, делающее пространство возможным, то есть организующее такое место, где возможна встреча людей и бытие вместе. В перспективистском пространстве репрезентации эти “первичные” тела заменяются репрезентативными субститутами, а пространство получает подчеркнуто иерархическую структуру». В «Письмах русского путешественника» были намечены пути к преодолению этих представлений. Версальская тема неизменно связывается Карамзиным с темой руин. Присутствие времени изменяет структуру пространства, руины уравнивают бесконечность мира, отнимая у пространства право на вечные, неизменные формы. Отныне в мире более не существует места, отмеченного неприкосновенностью Хроноса. Сквозь великолепие дворцов и пышность садов у Карамзина просвечивают будущие руины. Соответственно, возникают новые представления о пространстве как однородном и непрерывном. Добавим также, что тотальной властью Времени над пространством отмечены, как правило, кризисные ситуации в истории культуры. Отмена пространственной иерархии не может быть продолжительной, ибо всякая однородность и бесконечность пространства сродни Хаосу.

Обозначившийся кризис повлек за собой изменения самой структуры «классического» пространства, его внутренней организации. Именно этому аспекту проблемы и посвящен третий параграф («“Кривая пространства”: “Остров Борногольм” Н.М.Карамзина как текст-лабиринт»).

Повесть Н.М.Карамзина – одно из самых «загадочных» произведений в русской литературе, где утверждался принципиально новый взгляд на пространство. В «Острове» происходит искажение линейного пространства и его трансформация в нелинейную структуру – лабиринт.

В соответствии с древнейшими архаическими представлениями лабиринт есть пространство, главная функция которого определяется охраной «центра», скрывающего от глаза непосвященного Тайну. В карамзинском «Острове» возникает образ предельно затрудненного пути, ведущего к «святилищу». Маршрут путешественника – это путь 1) опасный («Он говорил об опасности, о подводных камнях…»); 2) почти непроницаемый для взора наблюдателя («…висела лампада и едва-едва изливала бледный свет», «Я вступил в темную аллею, под кров шумящих дубов и с некоторым благоговением углублялся во мрак ее»); 3) труднопроходимый («…через обширный двор, заросший кустарником, крапивою и полынью, пришли мы к огромному дому», «…повел меня через длинные узкие переходы»). Конечным пунктом описанного в повести путешествия является «пещера». Символика «пещеры» в истории человеческой культуры столь богата и разнопланова, что требует отдельного исследования, тем более что в художественном творчестве Карамзина различного рода «отверстия», «пропасти», «зияния» имеют самостоятельное значение и образуют отдельный смысловой пласт. В обозначенном же нами контексте образ «пещеры» эквивалентен образу сакрального центра.

Одна из важнейших категорий поэтики Карамзина – категория пути – претерпевала значительные трансформации на протяжении всего творчества писателя. Смысл предпринятого путешествия по Европе («Письма русского путешественника») с самого начала был ориентирован на возвращение (=возвратное движение), то есть в пределах данного текста маршрут, которым следовал герой, имел очертания замкнутой линии. Очевидно, что здесь мы имеем дело с формами пространства, неизменно тяготеющими к фигуре круга. В «Острове» усматривается принципиально иной образ пути – это потенциально разомкнутый путь, не гарантирующий возвращения. Интенция путешественника направлена на приобщение к миру Тайны: «мне казалось, что я приближаюсь к тому святилищу, где хранятся все таинства и все ужасы их богослужения». Это движение к «сакральному» центру острова без-возвратно в том смысле, что герой на какое-то время «забывает» о необходимости возвращения на корабль.

Новое знание о мире, полученное рассказчиком, разрушает его представления не только об естественном порядке вещей (инцест), но и о Порядке как таковом. Не случайно в финале повести взор путешественника обращен к небу («наконец я взглянул на небо», а все внутренние монологи содержат в себе воззвания к Творцу. Лабиринт в данном случае являет себя как традиционное пространство инициации, в котором происходит утрата indefity. Путь в «Острове» связан не с обретением, а с потерей «Я».

Финальное возвращение героя на корабль не предполагает возвращения читателя, обреченного на бесконечное разгадывание смысла. Пространство текста не подчинено времени последовательного чтения, оно его постоянно «искривляет» и обращает вспять. Читатель, лишенный спасительной нити Ариадны, должен вернуться к началу и еще раз пройти по «длинным узким переходам» сюжета.

Путешественник Карамзина – последний персонаж русской литературы, благополучно возвратившийся на палубу корабля. В этом возвращении еще сказывается инерция предшествующего столетия, наивно верящего в то, что человек может «дважды войти в одну и ту же реку». Впоследствии «сюжет возвращения» предстанет в своем пародийном аспекте: «вернувшийся» обречен на осмеяние, ибо «лабиринт» не предполагает обратного движения. Романтизму чужд эклектический круг классицизма. Фигура возвращения здесь – фарсовая фигура. И Чацкий, и Онегин, и Печорин терпят поражение, поскольку для человека романтической эпохи возможен только один путь, и этот путь разомкнут в абсолютную даль или абсолютное будущее. Повествование Карамзина внезапно обрывается, поскольку приблизившийся к Тайне герой обречен на вечное «изгнание». Не желая гибели своему герою, автор выбирает «конец» Текста.

Повествовательная стратегия, разработанная Н.М.Карамзиным в «Острове Борнгольм», оказалась необычайно популярной для последующей – романтической – прозы. Во-первых, подобная форма тяготела к «фрагменту», смысловой потенциал которого был осознан русскими романтиками. Во-вторых, мнимая незавершенность текста разрушала линейность повествования. «Игра» в незавершенность становится одним из непременных атрибутов эпохи романтизма от «Очерков Швеции» В.А.Жуковского до «Евгения Онегина» А.С.Пушкина.

Четвертый параграф («Руины слова» в шутотрагедии И.А.Крылова “Подщипа" (“Трумф”) посвящен словесному аспекту «руинной темы». Процессы энтропии захватывают не только пространство мира, но и пространство самого языка.

В художественном пространстве «Подщипы» первичной и основополагающей проблемой является сам акт говорения. Язык прочно соединен с телом героя, процесс проговаривания связан не только с тем, что герой желает сказать, но и с тем, насколько собственное тело позволяет герою высказаться. Все главные герои «Подщипы» испытывают серьезные трудности с артикуляцией. Проговаривание оказывается здесь, прежде всего, физиологической проблемой.

Обращает на себя внимание тотальность указанного приема, последовательное применение которого приводит к разрушению коммуникативной функции языка. Речь Трумфа и Слюняя не просто трансформирует исходный речевой фон, она располагается на грани распада смысла. При этом трудности «узнавания» связаны в большей степени не с звуковой, а с графической стороной текста – именно «графическая оболочка» слова становится серьезным препятствием на пути постижения смысла. Смысл прочтения в этом случае сводится к восстановлению привычного облика начертания. Можно сказать, что в пространстве крыловской пьесы русская речь как бы обретает “indefity”, а катарсис связан с процессом опознавания слов. По-видимому, в художественные задачи Крылова входило проведение «лингвистического» эксперимента по установлению границ допустимого разрушения языка.

Итак, в условиях крыловской пьесы сама речь впервые становится проблемной. При этом проблематичность речи связана не в последнюю очередь с телом персонажа. Высокий склад, характерный для жанра трагедии, разрушен языком как органом речи – тем «языком-телом», который не позволяет героям высказаться в соответствии с орфоэпическими нормами. С этой точки зрения, речь Слюняя – своеобразная манифестация телесности языка. В «Подщипе» слово как бы вспоминает о своем низком происхождении, о своей унизительной зависимости от тела говорящего. Как известно, риторическая культура демонстрирует уход от человека-тела к человеку-языку. Понятая как «пред-человеческое состояние» телесность непременно выводилась за рамки классицизма. В этих условиях язык оказывался дважды невидимым: во-первых, он прозрачен, во-вторых, он физически не ощущаем самим говорящим. Крылов разрушает ясность классицистской речи, комически «затемняет» ее, обнаруживая в ней «тленный телесный состав».

За «шуткой» Крылова, первоначально предназначенной для интимного круга зрителей, стояло новое осмысление законов поэтической речи. Чтобы понять все значение крыловской пьесы для последующего этапа развития русской литературы, необходимо обратиться к еще одному аспекту проблемы. Как известно, состояние речи – первичное состояние человеческого субъекта в классицистском дискурсе: субъект не только выявляет себя в языке, он всецело владеет и обладает им. В рамках данного типа культуры Герой всецело отождествляется с фигурой Говорящего. (Логическим пределом подобного типа отношения к слову является комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума». Чацкий – высшая форма существования языка и, следовательно, человеческой личности. Для Грибоедова, воспитанного в рамках просветительской культуры, по-прежнему остается действенным отождествление «мыслящего» героя с героем «говорящим». Вместе с тем, комедия обнаруживает и кризис Ритора, слово которого не в состоянии изменить наличную реальность. Бесконечные риторические «упражнения» Чацкого обнаруживают свою фарсовую основу, а единственным действенным монологом становятся заключительные слова героя, которые, если и не преображают фамусовский мир, то хотя бы приводят к трансформации комедийного сюжета, обращая его в сюжет драматический.)

В «Подщипе» впервые происходит разрушение установленного классицизмом равновесия между Героем и Языком. Речь здесь идет о первичности словесного плана, его тотальной неподчиненности субъекту. Действительно, в абсурдном театре Крылова в первую очередь разыгрывается не игра актеров, а игра слов. Персонажи «Подщипы» как бы находятся в плену языка. Язык беспощадно играет героями, в результате чего проговаривается и выговаривается «непреднамеренное».

В пространстве пьесы обнаруживается самостоятельное бытие языка, подчас отличное от «бытия» героев. Внешний «военный» сюжет о «завоевании» и «плене» отражен в словесной ткани произведения. Подлинные битвы и подлинные сражения свершаются на языковом поле. Язык «завоевывает» пространство пьесы, он без остатка подчиняет себе героев, минуя их волю и устанавливая собственные законы порождения смысла.

Практически все, кто когда-либо обращался к изучению «Подщипы», писали о комической стороне пьесы (Г.А.Гуковский, М.А.Гордин и Я.А.Гордин, И.З.Серман, В.П.Скобелев, С.А.Фомичев, О.С.Гончарова и др.). Между тем Крылов обозначил жанр своей пьесы как шуто-трагедию. За комической темнотой словесного плана скрывается пространство истинной трагедии. Это трагедия классического слова, утратившего свою прозрачность. Язык, располагающийся за пределами власти субъекта, обнаруживает свое темное стихийное начало. Порядок слов и, соответственно, порядок мира катастрофически рушатся. На рубеже столетий русская литература в лице Крылова впервые осознала трагическую избыточность слова, вырывающегося за собственные пределы и устанавливающего собственные законы порождения смысла.

Таким образом, к 1800 году «руинный текст» начинает охватывать собой все области бытия, в том числе и словесного. Кризис Просвещения не в последнюю очередь связан с кризисом Слова, более не способного удерживать идеальные формы пространства. Руины становятся воплощением сущности пространства, в результате чего и мир, и человек оказываются под «онтологической угрозой». Романтическая культура поставлена перед необходимостью поиска новых поэтических форм, способных удержать тотальный распад пространства.

В Заключении представлены итоговые обобщения и выводы, полученные в ходе исследования, намечены пути выхода рассматриваемой проблематики в более широкий историко-культурный контекст.

Русский классицизм, ставший объектом литературоведческого внимания в диссертационной работе, описан как динамичная художественная система, эволюция которой определяется внешними по отношению к нормативной поэтике и внутренними факторами. Анализ наиболее репрезентативных текстов позволил сделать выводы об открытости классицистского метода по отношению к предшествующей и последующей традиции. Мы проследили, какую роль в формировании эстетических принципов классицизма играют категории Слова, Пространства и Времени, как они связаны между собой в реальной художественной практике.

Представленный опыт описания истории классицизма в динамических проявлениях его поэтики может послужить моделью для исследования типологически сходных художественных структур.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях.

Зверева, Т.В. Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века / Т.В.Зверева. – Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2007. – 328 с.

Зверева, Т.В. Литература XVIII века: Программа лекционного курса / Т.В.Зверева. – Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2000. – 32 с.

Зверева, Т.В. История русской литературы XVIII века: Учебно-методическое пособие / Т.В.Зверева. – Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2003. – 38 с.

Зверева, Т.В. О специфике Слова в эпоху Просвещения / Т.В.Зверева // Вестник Удмуртского госуниверситета. Филология. – Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 2000. – С. 115-120.

Зверева, Т.В. Архитектоника ломоносовской оды / Т.В.Зверева // Проблемы литературного образования: Материалы XVIII всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука-вуз-школа. Ч.1. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2002. – С.364-366.

загрузка...