Delist.ru

Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины XVIII века (15.07.2007)

Автор: Зверева Татьяна Вячеславовна

Итак, Ломоносов лишен материального воображения в силу эпохального страха перед тьмой и бесформенностью первородной материи. Напротив, поэзия Г. Р. Державина, казалось бы, всецело основана на материальных фантазиях. Именно Державин возвращает русской словесности всю полноту чувственно-материального бытия, его исходную онтологическую тяжесть. Взгляд "сквозь" и "по ту сторону" вещи, характерный для ломоносовской оды, сменяется взглядом, как бы наталкивающимся на плотность окружающей среды. Именно тектоническая напряженность видимого отличает Державина от предшествующих поэтов.

Следует, прежде всего, указать на осуществленное изменение пространственной перспективы: изображаемый Державиным мир располагается теперь в непосредственной близости от воспринимающего его субъекта. О-предмеченный, вещественно-оформленный Космос, доступный, наконец, не только Взору, но и Руке, касанием удостоверяющейся в наличности бытия, – это мир, которого доселе не знала русская литература. В послании «К Н.А.Львову» возникает поразительное сравнение мира с вышитым полотном, природный ландшафт как бы замыкается в круге, очерченном пяльцами: «Целуя раскрасневши щеки, / На пяльца посмотреть велит, / Где по соломе разной шерстью / Луга, цветы, пруды и рощи / Градской своей подруге шьет». Неизмеримый Космос обретает здесь иной модус существования, он «сворачивается» в точку, «стягивается» до «пространства стежка», выверенного теплом человеческой руки. Этот же рукотворный характер мироздания будет запечатлен и в одном из последних «посланий» Державина – «Евгению. Жизнь Званская»: «В которой к госпоже, для похвалы гостей, / Приносят разные полотна, сукна, ткани, / Узорны образцы салфеток, скатертей, / Ковров и кружев, и вязании».

Близкий мир, в который оказалось помещенным «тело автора», востребовал всю полноту телесно-чувственных реакций. Видение Державина не могло по-прежнему опираться лишь на абстрагированные зрительные формы. Поэтому следует говорить о возникновении новых телесных практик, которые были принципиально невозможными в творчестве предшествующих авторов. Первоочередная задача Державина – очертить и установить границы чувственного опыта. В его поэзии зрение утрачивает свою ведущую роль, предоставляя место слуху, обонянию и осязанию.

В этой связи оказывается объясненной и приверженность поэта к «вкусовым» метафорам. Мир-стол замер в ожидании званых гостей, которым еще только предстоит приобщиться к жизни, сполна вкусить ее радость и горечь. «Сладкое», «вязкое», «густое» – онтологические категории в поэтике Державина. Все это атрибуты живой материи, являющейся главным предметом изображения в державинской лирике. «Удовольствие от бытия» определяет эмоциональный тон державинской лирики. Мир застывает в мгновении своего осуществления-овеществления: «О, коль прекрасен мир!».

Вместе с тем, поэзия Державина пронизана мечтой о преодолении исходной тяжести земного мира. Не случайно наиболее важной стихией для державинской лирики является стихия воздуха. Уже названия стихотворений Державина формируют особый «воздушный контекст»: «Облако», «Буря», «Соловей», «Снигирь», «Ласточка», «Павлин», «Соловей во сне», «На птичку» и др. К этому же ряду смыслов может быть отнесен и мотив вознесения, характеризующий главным образом позднюю лирику Державина («Облако», «Лебедь»).

ичий, разделяющих поэзию Ломоносова и Державина, их творчество определяется единым механизмом регрессии телесного, который был характерен для культуры XVIII века.

Идея «Блаженного порядка», которой пыталась жить эпоха Просвещения, имела лишь одно уязвимое место – Время. Именно этой причиной обусловлено то, что в рамках классицизма пространсвенный код становится определяющим. Универсальный принцип «проархитектурности», за которым таились усилия эпохи «удержать» явленную однажды форму, привел к тому, что время на каком-то этапе историко-культурного развития стало «невидимым» и «неразличимым». Параллельно этому шел процесс, который с некоторой долей условности можно обозначить как процесс «опространивания тела». Начиная с начала XVIII в. тело в системе русской культуры становится элементом декоративного, геометрически выверенного пространства. Эта исключительно пространственная репрезентация человеческого тела – неотъемлемое свойство просветительской эпохи, всеми силами противостоящей энтропии. Между Телом и Временем вставало пространство, культивируемое как вечное и неизменное. Не случайно ведущей идеей эпохи оказывается памятник, который как раз и явился во-площенной мечтой о нетленном теле. Тело-камень, навсегда обретшее «место» в пространстве мира, и есть тот конечный идеал, к которому стремился человек Просвещения:

Во втором параграфе («Страх перед телом и мысль о бессмертии в комедии Д.И.Фонвизина “Недоросль”») дан анализ комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» как текста, поэтика которого определяется механизмом регрессии телесного.

Творчество Д.И.Фонвизина запечатлело характерный для человека просветительской эпохи «страх перед бытием». В основе всякого «исправления нравов», искоренения тех или иных устоявшихся форм жизни неизбежно лежит чувство недоверия к миру, боязнь законов, определенных Творцом. Одним из непреложных законов существования является закон энтропии. В одной из поздних по времени написания заметок («Политическое рассуждение о числе жителей у некоторых древних народов») Фонвизин с горечью отмечает: «Ни разум, ни искусство не подают нимало основания, откуда можно было заключить, что свет есть вечен и неразрушим». Идея «неразрушимости света», верой в которую пыталась жить просветительская эпоха, поставлена здесь под сомнение. «Ни разум», «ни искусство» не в состоянии дать ответ на вопрос о конечной цели Творения. Исходный для человеческой культуры в целом и для эпохи Просвещения особенно, «страх перед бытием» чаще всего проявляет себя в «страхе перед Телом», поскольку именно Тело подвержено воздействию времени.

Тема телесности – одна из определяющих для фонвизинского текста. Уже в начале комедии Тело властно заявляет о себе, сосредотачивая внимание читателя/зрителя и становясь едва ли не ее единственным подлинным героем. Знаменитый «Тришкин кафтан» «жмет до смерти», раз-облачает плоть, делает ее предельно зримой. Митрофанушкин живот не вмещает в себя съеденного, также становясь в буквальном смысле «тесным» и «узким». В первой редакции пьесы физиология обнажена еще более откровенно. Плоть здесь «выворачивает» себя, предельно обнажая «изнанку» бытия. Само название комедии содержит в себе некоторый оттенок «физиологичности», точнее, указание на ее ущербность («недоросль» – не-доросшее тело).

Все первые сцены «Недоросля» – своеобразная манифестация телесности, комический калейдоскоп положений Тела в пространстве. В то время как положительные персонажи упражняются в красноречии, низкие герои комедии продолжают демонстрировать нелепость «телесно-животного» бытия.

Фонвизинская комедия запечатлела ужас становящейся культуры перед стихией материального бытия. Речь идет скорее об инстинктивном отталкивании, нежели о сознательной установке автора. За внешним отрицанием идеологии опустившихся дворян скрывается отрицание тварного мира, неизбежно связанного с распадом и смертью. Смерть таится и ждет своего часа в мире Скотинина и Простаковой. Пьеса обнажает прямую связь между сферой смерти и сферой материального бытия. «Крепколобость» скотининского рода обеспечивает ему определенную живучесть, но не избавляет от смерти. Даже Вавил Фалелеич, о крепкой «головушке» которого с гордостью рассказывает Тарас Скотинин, уже почил вечным сном. Биологическая форма существования, которую олицетворяют отрицательные персонажи, обнажается Фонвизиным.

Единственное спасение от мира, обреченно ждущего своей гибели, – уход в область вечных бесплотных идей. Этим и обусловлена феноменологическая легкость положительных персонажей «Недоросля», их принципиальная бесплотность. (В дальнейшем эти качества сформируют тип бес-почвенного героя.) Неукорененность героев в бытии делает их совершенно нечувствительными для законов физического мира, в том числе и для всеобщего закона времени. Не обладая необходимой для жизни «тяжестью», персонажи высокого мира несут на себе отблеск бессмертия. Стародум в буквальном смысле возвращается из мира мертвых, репрезентируя идею бессмертия.

И Стародум, и Правдин, и Милон – герои-идеи, «бессмертие» которых обеспечено их изначальной непринадлежностью жизни, своего рода ино-бытийностью. Сферой их истинного существования является не земной мир, а мир вечных идей – София. Эта «бесплотность» и «бескровность» идеальных героев чрезвычайно привлекательна для автора, поддавшегося иллюзии «жизни вечной». С точки зрения Фонвизина, Софьи(=Софии) достойны лишь те персонажи пьесы, духовное начало которых полностью вытеснило начало телесное. При этом триада «дух-душа-тело», характерная для предшествующего (средневекового) этапа культуры, «сворачивается» в классицизме в диаду «дух-тело». В результате подобной редукции из художественной реальности текста исчезает необходимое промежуточное звено – «душа», связующая «дольний» и «горний» миры. Оппозиция «дух-тело» обретает в русском классицизме абсолютный характер: без-духовность отрицательных персонажей в системе фонвизинского текста уравновешена бес-плотностью положительных героев. Интересно при этом отметить, что телесная «тяжесть» Простаковой и Скотинина обеспечена удивительной «легкостью» и «прозрачностью» их языка, напротив персонажи софийного мира (Милон, Правдин, Стародум) «утяжеляются» речью. Не случайно последним принадлежат большие по объему высказывания, которые в будущем развернутся в блестящие, но бесконечные монологи Чацкого. Здесь происходит зарождение героев, чья субъектность будет обеспечена исключительно речевым планом.

В четвертой главе диссертационной работы («Живописный код русской культуры второй половины XVIII века» речь идет о формировании в культуре второй половины XVIII века особого взгляда – взгляда Художника. Привлеченная метафора живописи не случайна. Чувство пространства всего более находит свое выражение в изобразительном искусстве. Кроме того, культура классицизма выстроена по законам зрительного пространства. Она всецело ориентирована на создание прямой перспективы, которая устанавливает порядок, но сам этот порядок принадлежит исключительно визуальным эффектам.

Проблема взаимосвязи поэзии и живописи – одна из ведущих в русской культуре конца XVIII – начала XIX века. На рубеже столетий культ архитектуры сменяется культом живописи. Подобный переход обусловлен глубинными причинами, связанными со сменой представлений о сущности пространства. Гегель определяет скульптуру как «самостоятельное бытие», или «для-себя-бытие». Действительно, архитектура и скульптура связаны с трехмерностью изображения и обладают собственной пластической протяженностью. Монументальные здания становятся частью пространства, порождающего бытие человека. Как известно, Гегель оценивал «видимость» живописи как очередную степень дематериализации духа, освобождения его от уз материальности – степень переходную от скульптуры к музыке, т.е. от одухотворенной телесности скульптуры к стихии внутреннего чувства. Согласно концепции Гегеля, в живописи внешнее еще не есть простой условный знак внутреннего (музыка), но уже и не есть само по себе нечто материальное (скульптура). Таким образом, живопись становится воплощением сферы чистой видимости, иллюзией материи, но никогда не самой материей. В «Философии искусства» Ф.Шеллинг также пытается наметить иерархию изобразительных искусств. Сопоставляя скульптуру с живописью, он отдает пальму первенства последней. Дематериализация мира, его пластическое развенчание – одна из характернейших особенностей европейской литературы рубежа XVIII – XIX столетий.

В первом параграфе (Картины времени в повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза») мы обратились к иконическому аспекту повести, который до сих пор оставался за пределами исследовательского внимания.

«Плачевная судьба» Лизы оказывается в одном ряду с возникшими прежде образами картин. В результате избранной автором повествовательной стратегии история Лизы предстает не только как драматическая смена картин, но и как картина, в которую всматривается рассказчик. С этим связано преобладание «зрительной» лексики в системе карамзинской повести. Несмотря на то, что, по условию текста, рассказчик слышит историю от Эраста, события даны как «увиденные» рассказчиком. Память воскрешает серию визуальных образов, возникших в момент слушания.

Формируемый автором «картинный сюжет» не случаен, поскольку ‘идиллия’ и есть ‘картина’. В переводе с греческого «идиллия» – это «вид», «картинка», «картина». Соотнесение ‘картины’ и ‘идиллии’ в системе карамзинского текста, безусловно, связано с переживанием времени. Картина – символ запечатленного времени, как бы остановленного кистью художника. Любые движения и связанные с ними изменения здесь не реальны, а лишь потенциальны. И картина, и идиллия соприкасаются с пространством, внутри которого возможны «временные сюжеты», но при этом оно само абсолютно безразлично к внешнему времени, находящемуся за пределами «рамки».

В повести Карамзина обнаруживаются контуры самой знаменитой пуссеновой картины – “Et in Arcadia ego”. О знакомстве Карамзина с картинами Н.Пуссена говорит частое упоминание имени художника в «Письмах русского путешественника». “Et in Arcadia ego” хранится в Лувре, который, как известно, посещал Карамзин во время своего европейского путешествия. Показательно и обращение Карамзина к переводу «Аркадского памятника» Х.Ф.Вейсе, восходящего в свою очередь к картине Пуссена «Аркадские пастухи». В «Письмах русского путешественника» также имеются и прямые отсылки к «аркадскому сюжету».

Мы указываем на типологическое сходство карамзинской повести и пуссеновой картины, восходящих к единой теме – «могила в Аркадии». Такое прочтение меняет смысл карамзинской повести. «Могила в Аркадии» призвана напомнить о том, что, несмотря на весь трагизм существования, сама земная жизнь, несомненно, и есть та единственная Аркадия, которая дана человеку и мимо которой он проходит.

Во втором параграфе («“Письма русского путешественника” Н.М.Карамзина: визуальные аспекты повествования») структура карамзинского романа рассмотрена с точки зрения ведущей роли живописного сюжета.

В «Письмах русского путешественника» имеет место авторская рефлексия над поэтическим словом, средства которого чрезвычайно бледны по сравнению с кистью художника. Только живописное полотно способно дать подлинный образ реальности, в полной мере запечатлеть уходящее мгновение. Тоска путешественника – это почти романтическая тоска, связанная с ограниченными возможностями Слова, с принципиальной недовоплощенностью словесных образов. Впоследствии В.А.Жуковский попытается дать свой программный вариант словесного выражения «невыразимого». Мучительное противостояние «логоса» и «иконы» в русском романтизме завершится победой Слова. Однако для Карамзина, как представителя предшествующего – классицистского – периода русской литературы, важнее «икона», слово оказывается всецело подчиненным визуальному ряду. «Представление слова воочию» – главная цель карамзинского путешествия, описание которого уподобляется экскурсии по залам грандиозной художественной галереи.

Действительно, все в «Путешествии» готово обернуться живописным шедевром, все таит в себе скрытую возможность стать картиной. Именно с этой особенностью текста связано беспрецедентное по своей частоте употребление слова «картина», ставшего не только своеобразной сигнатурой карамзинского стиля, но и образовавшего вполне самостоятельную сюжетную линию. Мы выделяем следующие варианты «картинного» сюжета:

1) взору путешественника открываются великолепные картины;

2) путешественник занят пристальным рассматриванием живописных картин;

3) в памяти рассказчика всплывают образы известных картин;

4) воображение путешественника рисует фантасмагорические картины.

В конечном итоге именно картинный сюжет формирует пространственность самого текста. Это пространство, по удачной формулировке Ж.Женетта, «не пассивно, не подчинено времени последовательного чтения, но, вырастая из этого времени и осуществляясь в нем», «его постоянно искривляет и обращает вспять, а значит, в известном смысле и отменяет». Речь при этом идет об иллюзорной отмене времени, о его локализации.

Визуализация текста достигается также благодаря тому, что взгляд путешественника обладает завидной способностью к мгновенному преображению окружающей реальности в «картинку»: «Карикатура за карикатурою приходила в трактир, и всякая карикатура требовала пива и трубки», «Одним словом, нас можно было в эту минуту изобразить на одном из тех эстампов, которым украшаются модные романы!», «Я с примечанием смотрел на портрет твой, любезный Вейсе…» и т. д. Любопытно заметить, что Карамзин не только обращается к живописи, но дает ее жанровую дифференциацию («карикатура», «эстамп», «портрет» и т.д.). Завершаются «Письма русского путешественника» следующими размышлениями: «Может быть, и другие найдут нечто приятное в моих эскизах…». В окружающий мир сам начинает напоминать поверхность живописного полотна.

окончательной целью путешествия являлась поэтически преображенная реальность, максимально приближенная к поверхности живописного полотна. Подобное преображение пространства – важнейшая составляющая авторского замысла. Восприятие объективной действительности почти всегда носит у Карамзина опосредованный характер. Мир обретает ценность только в том случае, если несет в себе память культурного знака.

Вследствие избранного автором принципа изображения границы, отделяющие искусство от жизни, становятся призрачными: картина оказывается входом в иное пространство, тогда как окружающая путешественника реальность обращается в лаковую поверхность живописного полотна.

Автор совершал свое путешествие по «дряхлеющей Вселенной». Руины, гробницы, памятники становились знаками мира, обреченного на гибель. В условиях тотального кризиса Просвещения «Письма» Карамзина – попытка словом «остановить» уходящую эпоху. Карамзин прекрасно осознавал, что живет в преддверии «железного» века. На рубеже XVIII-XIX вв. русская культура прощается со своей мечтой об Аркадии. Прежде чем окончательно расстаться с прошлым, Карамзин запечатлевает его в картинах, несущих, по его мнению, подлинный отпечаток времени. Не случайно сюжет рассматривания картин занимает в структуре текста ведущее значение. Всматривание путешественника – это стремление прорвать завесу настоящего, на мгновение воскресить прошлое. В свою очередь «Письма русского путешественника» также стали грандиозным художественным полотном, всматриваясь в которое, читатель мог увидеть картины прошлого. «Письма русского путешественника» – одно из последних произведений русской литературы, в котором сохраняется ренессансная вера в тождество ‘картины’ и ‘жизни’. В конечном итоге диалектика карамзинского текста основана на противоречии между хронологичностью текста, его движением во времени и пространством-картиною, тормозящим движение.

Общепринятым считается тезис о том, что описание живописных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике». Однако данный тезис применим не ко всем стадиям литературного развития. Русская культура XVIII в. эмблематична, соответственно тексты столетия также ориентированы на воспроизведение «эмблемы». Нарративная практика оказывается в значительной степени подчинена «практике живописной». Основополагающая функция подобного рода текстов – очерчивание настоящих или будущих картин (М.В.Ломоносов «Идеи для живописных картин из российской истории», «Описание мозаичных украшений для монумента Петру I», корпус текстов, составляющих описание «иллуминаций», и т.д.). Эта тенденция просуществовала вплоть до конца столетия. Даже Н.М.Карамзин отдал ей своеобразную дань в работе «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств». В «Письмах русского путешественника» нарративный план является определяющим. Отныне «картина» входит в систему поэтического текста, порождая самостоятельные сюжеты.

Один из частных эпизодов в структуре «живописного сюжета» рассмотрен в третьем параграфе работы («Карамзин перед картиной Лебрюна: об одном живописном аспекте “Писем русского путешественника”»).

«Описание» картины Лебрюна занимает совершенно особое место в художественном пространстве «Писем». Во-первых, путешественник неоднократно возвращается к «Магдалине». Названное Карамзиным число возвращений («шесть») символично. В системе человеческой культуры данное число связано в первую очередь с «Книгой Бытия», с сотворением мира. Возвращаясь и вспоминая, путешественник в прямом смысле слова воскрешает реальность. Во-вторых, уникальность лебрюновской «Магдалины» связана еще и с тем, что это единственное полотно, к которому путешественник не только возвращается, но которым он желал бы обладать. Именно эта картина противопоставлена множеству других, и именно ей атрибутировано свойство единичности. Что же привлекло Карамзина в лебрюновском замысле? Почему полотна почитаемого Рафаэля или Микель-Анджело не повлекли за собой столь бурной чувственной реакции, не послужили причиной авторской экзальтации? «Тайная прелесть» картины, по словам самого Карамзина, заключается в том, что в ней соединены два великих сюжета, вошедших в историю человеческой культуры: история Марии Магдалины и Луизы де Лавальер

В «Письмах русского путешественника» утверждалось новое понимание искусства. Следует обратить особое внимание на типологическое сходство «Фантазий об искусстве» В.-Г. Вакенродера и «Писем русского путешественника» Н.М.Карамзина. В «Фантазиях» Вакенродера, оказавших сильнейшее влияние на европейскую мысль, говорилось о правах на субъективное восприятие искусства. Проблема видения является основополагающей и в «Сердечных излияниях отшельника – любителя искусств» и в «Фантазиях об искусстве для друзей искусства». Прекрасное, с точки зрения Вакенродера, не существует объективно, а целиком подчинено воспринимающему его субъекту. Соответственно зритель становится непосредственным участником создания произведения, и именно его взгляд «завершает» поэтическое творение.

Вакенродер создает один из самых действенных мифов в истории европейской культуры – миф о Рафаэле. Несмотря на то, что видение Рафаэля, о котором рассказывается в «Сердечных излияниях отшельника», является всего лишь блестящей авторской выдумкой, именно данной легенде суждено было занять ведущее место в романтической литературе. В «рафаэлевском» фрагменте творчество напрямую связывается с идеей откровения. При этом важно, что и восприятие художественных творений также соотносится Вакенродером с актом прозрения. Религиозная идея поклонения определяет специфику идейного содержания «фантазий» Вакенродера.

В период написания «Писем» Карамзин не мог знать произведений Вакенродера, поскольку они не были опубликованы. Тем более удивительно, что Карамзин почти вплотную подходит к пониманию искусства, отраженному в «Фантазиях». Русский путешественник в буквальном смысле следует за «рекомендациями» немецкого «любителя искусств», закрывая свои «телесные очи» для того, чтобы видеть «духовным взором».

Таким образом, в «Письмах русского путешественника» вырабатываются совершенно новые принципы понимания искусства. Предшествующая риторическая эпоха диктовала не только правила создания художественных творений, но и законы их восприятия. Процесс восприятия был обусловлен сложнейшими механизмами, выработанными на протяжении столетий. Путешественник пытается, прежде всего, освободиться от той иерархии ценностей, которая уже утвердилась в культуре. В системе карамзинского текста малоизвестная картина Лебрюна занимает едва ли не высшую ступень в иерархии художественных ценностей. Путешественник остается наедине с картиной еще и в том смысле, что его восприятие не опосредовано предшествующим культурным опытом. Одиночество перед картиной схоже с одиночеством перед иконой. Созерцание требует усилий и предельной душевной сосредоточенности, только в этом случае открывается перспектива обретения смысла.

загрузка...