Delist.ru

Игровые практики в дискурсе постмодерна (15.07.2007)

Автор: Малишевская Наталья Александровна

- Автокомментирование как стратегия повествования.

- Роман уподоблен пьесе, действие - театральному спектаклю, все без исключения персонажи играют те или иные роли.

- В структурном, проблемно-тематическом и художественном отношениях постмодернистский роман представляет собой пародию на определенный художественный жанр. То, что «наивному» читателю покажется нарочитым, фантастически недостоверным, ходульным, то искушенным читателем-литератором будет восприниматься как мастерское обыгрывание фабулы, мотивов, художественных особенностей куртуазной литературы.

- Часто в постмодернистском романе присутствуют и некоторые периферийные пародийные пласты, которые, впрочем, не являясь определяющими для его структуры, занимают в ней достаточно заметное место. Зачастую речь идет о сказочных мотивах. – Находится место для самопародии, становящейся для читателя тем сущностно значимым маркером, который совершенно недвусмысленно акцентирует амбивалентность произведения.

Еще одним важнейшим аспектом повествовательной стратегии становится постоянное использование в тексте различного рода оформленных в виде вставных конструкций комментариев и дополнений, заключенных в скобки, что, по-видимому, является одной из характерных черт игровой поэтики постмодернисткой метапрозы. Все персонажи романа постоянно изображаются представляющими какие-то роли, а их действия или поступки воспринимаются как игра. Внимательное изучение ряда наиболее характерных постмодернистских романов показало, что каждый из них находится в сложной системе интертекстуальных связей с рядом текстов предшествующей культуры, но при этом, как правило, состоит в игровых отношениях с какой-либо, жанровой традицией, пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения.

Рассмотрение применяемой повествовательной стратегии и специфики проблемы авторства в романе ведет к выводу о театрализации повествования и обнаружению игровых аспектов. Романы построены по аналогии с драматургическим произведением, членение на главы уподоблено эпизодам или картинам, слово «сцена» вызывающе амбивалентно, режиссер (он же автор или протагонист) постоянно демонстрирует признаки своего вмешательства в спектакль.

Параграф 3.2. «Игровое пародирование жанровых моделей в творчестве Айрис Мердок» призван углубить анализ текстов постмодернистского литературного дискурса через обращение к романам Айрис Мердок. Выбор связан с тем, что в аналитической литературе акцентируется наличие игрового момента (playfulness) в самих нарративных особенностях ее романов [Johnson D. Iris Murdoch: Key Women Writers. - Bloomington: Indiana Univ. Press, 1987]. В ходе анализа обнаруживается тот феномен, наличие которого констатирует К. Уидмер в прозе А. Мердок, а именно сочетание игровой установки и постмодернистской неуверенности. Заслуживает внимания идея о том, что создание интеллектуальной игровой обстановки (game-playing) вокруг самых широких понятий и значений приводит к возникновению особого игрового измерения, которое четко контролируется А. Мердок. Особый интерес представляют суждения влиятельного романиста и теоретика постмодернизма М. Брэдбери, который подчеркивал, что одной из характерных черт поэтики А. Мердок является сознательная работа со стереотипами читательского восприятия, сформированными массовой литературой, которой присущи беспроблемность и развлекательность [Bradbury M. A House Fit for Free Characters. The Novels of Iris Murdoch //No, Not Bloomsbury. - L., 1987].

Автор диссертации согласен с рядом исследователей (например, В.Е. Хализевым) в том, что если в «доромантические» эпохи лицо литературы определялось, прежде всего, законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX-XX вв. центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался «лицом вторым», но отнюдь не утратил своего значения. Тем не менее, жанровое обозначение произведения выступает и в постромантическую эпоху важнейшим регулятором эстетической коммуникации. Многие жанровые концепции сосредоточены на коммуникативной, прагматической функции жанров, на том, как писатели учитывают ожидания, которые вызывают у публики слова «роман», «комедия», «мелодрама» и пр.

Однако используемые в произведениях «коды» могут по-разному восприниматься читателем. В этой связи вырисовываются три варианта:

- они могут быть не поняты или не замечены недостаточно подготовленным читателем;

они могут противоречить общественному вкусу ;

читатель может реагировать (или не реагировать) на пародирование жанровых канонов.

В постмодернистской метапрозе игровое пародирование стереотипов популярных жанров массовой беллетристики дает высокохудожественные результаты, и в данном случае успешное функционирование текста зависит от пародирования жанрово-тематическоих канонов и изощренной интертекстуальной игры с конкретными образцами подразумеваемых жанров и воплощенными в них традициями.

Специфика постмодернистского романа, в том числе и романов А.Мердок, состоит в том, что пародирование жанровой модели романа-мифа, романа-сказки совмещено с обыгрыванием специфики экзистенциалистского философского романа. Интертекстуальные связи с экзистенциалистским философским романом сказываются не только на конкретном наборе идей, но и на подборе персонажей, обладающих определенной спецификой, которая позволяет соотнести их с известными персонажами экзистенциалистской философской прозы. Травестирование традиций готики способствует занимательности романа с точки зрения массового читателя. Пародирование готического романа включает в себя стремление удержать читателя в напряжении и стратегию намеков. Автор эксплуатирует в своих целях непредсказуемость, насилие и шок, невероятные, загадочные события, которых никто не ожидает, слова, передающие накаленность атмосферы.

Параграф 3.3. «Игровой инструментарий А.Мердок и его связь с пародированием жанровых моделей» освещает основные игровые приемы, свойственные романам А.Мердок и являющиеся типичными для постмодернистской метапрозы в целом.

В поэтике А. Мердок игровое начало не просто присутствует, но и является, на наш взгляд, определяющим. В философской, концептуальной основе творчества писательницы лежит экзистенциальное определение реальности как игры существования. Вместе с тем жизнь в ее книгах всегда уподоблена театру, и концепт «игра» выступает в этой связи в некоем дополнительном значении - как игра загримированных, типологически сходных исполнителей по сценариям, разработанным персонажем - режиссером, автором спектакля, становящимся посредником между реальным автором и реципиентом текста.

Однако фабула обманчива, что и подталкивает более подготовленного читателя к прочтению текста на иных уровнях, также как «Единорог» может восприниматься не только как сенсационный мистический триллер, но и как философская притча о соотношении добра и зла в душе человеческой и в мире. Или он может быть прочитан как многосоставный игровой текст, опирающийся на различные интертекстуальные пласты, игра с которыми и может придавать ему в глазах читателя-эрудита особую привлекательность. «Колокол» также отчастя напоминает мистический триллер. Но он может восприниматься в контексте символизма (здесь много заимствований из символистской драмы, и в связи с ним вспоминается в том числе «Затонувший колокол» Г. Гауптмана); или философской экзистенциалистской прозы. Но роман может быть также прочитан и как игровой текст.

Играющий романист создает играющих повествователей и играющих персонажей. Игровой калейдоскоп — основа структуры текстов А. Мердок Отталкиваясь от принципа, положенного в основу строения обычного калейдоскопа, можно утверждать, что сначала А. Мердок создает некую реалистическую «картинку» с описанием рационально созданной обстановки и с определенными социальными условностями, что является основой для калейдоскопа. Складывается впечатление, что А. Мердок ведет некие ролевые игры, в которых участники являются актерами, имеющими определенные амплуа, и, хотя автор по-разному гримирует их в соответствии с развитием ситуации, суть их от этого принципиально слабо меняется.

«Зеркальная симметрия» - это, по сути, вариант того, что мы обозначили выше как прием игрового калейдоскопа. Перестановка элементов, в том числе и по принципу симметрии, — одна из игровых стратегий, к которым прибегает писательница. Но главное — это жонглирование стереотипизированными персонажами, которых автор игрового метапрозаического текста целенаправленно сдвигает из одной позиции в другую. Развивая и раскрывая смысл этих вопросов, рискнем предположить следующее:

так называемая «зеркальная симметрия», обнаруживающаяся в перестановке персонажей, является одной из игровых стратегий;

это одно из средств акцентирования метапрозаической природы мердокского текста, конструируемого у нас на глазах с постоянно осуществляемым перебором всех основных возможных вариантов;

предлагаемые варианты конфигураций не следует воспринимать буквально;

симметричное, игровое манипулирование переставляемыми с места на место стереотипизированными персонажами-актерами служит пародийным целям, так как эти манипуляции, повторяющиеся от книги к книге, способствуют сознательной деформации подразумеваемых жанровых канонов и ироническому переосмыслению классических и современных текстов, с которыми данный текст состоит в особо интенсивных интертекстуальных связях.

Использование персонажей, наделенных амбивалентными характеристиками, которые могут восприниматься в зависимости о избранного угла зрения как фигуры, соответствующие определенным запросам жанра, позволяет автору метапрозаического постмодернистского повествования совмещать пародирование нескольких жанровых моделей одновременно. В зависимости от того, какой срез пародирования мы выделяем в данный момент, видоизменяется интерпретация ролевой функции того или иного персонажа.

Стереотипизация персонажей, повторяемость ролей и исполнителей, постоянная театрализация действия, осуществляемая протагонистом- режиссером, часто воспринимаемые исследователями - традиционалистами как недостаток прозы А. Мердок, на самом деле являются закономерным следствием ее установки на пародийное переосмысление канонов, литературных жанров.

В заключении содержатся основные выводы об особенностях и специфике постмодернистского дискурса. Указывается, что по мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм – это не искомый тип сознания для человечества, а способ нахождения новых форм отношений человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодерн несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, просуществовавшей тысячелетия, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Постмодерн силен именно в признании культурного полифонизма, осуществлении подлинного диалога, в своих поисках новых смыслов стимулирующий интеграцию различных культур, способствующий выработке нового целостного взгляда на мир.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

1. Малишевская Н.А. Проблема пародирования жанровых канонов в современной метапрозе. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС, 2003. – 12,4 п.л.

2. Малишевская Н.А. Игровые практики в дискурсе постмодерна. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС, 2007. – 14,7 п.л.

3. Малишевская Н.А. Культурный мир постмодерна. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС, 2007. – 3 п.л.

4. Малишевская Н. А. Становление и развитие постмодернистского дискурса в Западной Европе. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС. 2007. – 2,5 п.л.

Учебные пособия

5. Малишевская Н.А. Spotlight on Australia. Учебное пособие на английском языке. – Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС, 2005 – 4 п.л.

6. Малишевская Н. А. Компьютерные коммуникации в культуре. Учебное пособие на английском языке. – Ростов-на-Дону: Изд-во РГУПС, 2007 – 4,5 п.л.

Статьи в научных журналах, рекомендованных ВАК

7. Малишевская Н.А. К определению постмодернистского дискурса: от Ю. Хабермаса до Ж.-Ф. Лиотара // Известия Высших Учебных Заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Спецвыпуск. – Ростов-на-Дону, 2006. – 0,5 п.л.

8. Малишевская Н.А. Перформативная практика постмодерна в концепциях Дебора и Бодрийяра. // Известия Высших Учебных Заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Ростов–на–Дону, 2007, №3. – 0,5 п.л.

9. Малишевская Н.А. Постмодерн как «вечное возвращение». // Известия Высших Учебных Заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Спецвыпуск. – Ростов-на-Дону, 2007. – 0,6 п.л.

10. Малишевская Н.А. Трансформации концепта игры: от классики к постмодерну // Известия Высших Учебных Заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Ростов–на–Дону, 2006, №3. Приложение. – 0,5 п.л.

загрузка...