Из особенностей способа производства, обозначенного как поздний капитализм, вытекает специфика самого постмодернистского дискурса, складывающаяся из следующих характеристик:

- смена модернистской пародии пастишем;

- «смерть субъекта», вернее конец индивидуализма;

- универсальная практика стилизации, коллажа, попурри;

- исчезновение историчности, возможности активно воспринимать нашу историю;

- формирование особой эстетики потребительского общества.

В качестве доминантных принципов постмодерна обозначены: трансформация реальности в образы и фрагментация времени в серию вечных настоящих. В этом смысле важнейшей характеристикой постмодерна является то, что сама социальность стала фрагментироваться таким образом, что каждая группа начинает говорить на своем собственном идентифицируемом языке.

Параграф 1.2. «Особенности формирования постмодернистского дискурса» призван расширить наше представление о специфике дискурса постмодерна. Прежде всего следует отметить, что появление и расширение «жизненного мира» постмодерна связано с кризисом в интеллектуальной сфере Западной Европы середины XX века и распространением структуралистских и постструктуралистских течений в философии. В частности, культуролог Стивен Холл утверждает, что одним из необходимых последствий структуралистского изменения в изучении культуры стала возможность дифференциации между различными практиками, обозначаемым и всем тем, что составляет культурную и социальную жизнь. Социальность обретает новую для себя характеристику относительности, которая, в свою очередь, предполагает определенную степень случайности. Но случайность и относительность уничтожают тотальность, вводя процедуру различения и различие как таковое. Наконец, случайность и относительность предполагают подверженность влиянию извне, теряя рациональность действия, следовательно, подверженность аффекту. Мыслить в терминах аффекта означает мыслить социально.

Культура и дискурс соотносятся как имеющие отношение к одному феномену - феномену власти и властных отношений, формирующих систему значений и имеющих материальную фиксацию в языковых практиках и идеологии. В таком случае постмодерн оказывается некоей формой скептицизма по поводу власти, культурных и политических норм.

Автор настоящей диссертации, основываясь на теории Ж.Ф. Лиотара, определяет источники постмодерна в разрушении метанарративов, претендующих на тотальную власть в сфере получения знания, появлении ценностных суждений, не имеющих отношения к метанарративам, в принципиальной открытости будущему через спор и событие.

Формирование постмодернистского дискурса оказалось связанным с установлением определенных свойств и характеристик, в качестве которых можно обозначить:

1 подозрительное отношение к любому проявлению концептуальной доминанты.

- Формирование и распространение идеи о том, что классическая парадигма социокультурного и эстетического развития себя полностью исчерпала, отсюда отказ от традиций рационального разума, замена его разумом инструментальным (в терминах Т. Адорно и М. Хоркхаймера); непризнание категорий научного мышления: истина, сущность, причина, закономерность, объективность и т.д. И одновременно введение в обиход новых понятий и терминов: деконструкция, деструкция, актуализация игры и игровых практик в качестве тотализирующих мышление и повседневность

- Использование культурного опыта западной цивилизации как некоего текста в целях конструирования своего собственного пространства и собственного дискурса, которые не содержат в себе высшего принципа и не аппелируют к идеалу.

- Критика модернистской эстетики как принципа. Наделение понятий «ирония», «игра», «неопределенность», «случайность», событие - хеппенинг единственно законным статусом в осмыслении мира.

- Признание плюралистичности мира и акцентирование внимание на динамике культурной жизни.

В параграфе 1.3. «Перфоманс и игра в концепциях постмодерна Ги Дебора и Ж. Бодрийяра» автор диссертации исходит из того, что постмодернистское мировоззрение наиболее наглядно воплотилось в художественном творчестве или так называемой постмодернистской эстетике. Как для Ги Дебора, так и для Ж. Бодрийяра утрата различий между живым и неживым есть первый признак утраты реальности, замены ее символическим. В этом смысле спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества, и инструмент унификации общества. Как часть общества он явно выступает как сектор, сосредотачивающий на себе всякий взгляд и всякое сознание. Но поскольку спектакль автономен и обособлен, то этот сектор оказывается средоточием заблуждающегося взгляда и ложного сознания; а осуществляемая им унификация – не чем иным, как официальным языком этого обобщенного разделения. По сути, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Аналогично этому, форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы. А социальная практика, перед которой разыгрывается не зависящий от нее спектакль, есть также и реальная целостность, которая содержит в себе спектакль. Но расщепление этой целостности до такой степени деформирует ее, что вынуждает представлять сам спектакль как ее цель.

По мнению Ги Дебора, в процессе трансляции спектакля человек начинает терять собственную индивидуальность, и любая индивидуальная реальность становится социальной, непосредственно зависящей от общественной власти и ею же сфабрикованной. Общество спектакля Ги Дебора соответствует третьей стадии развития капитализма, представленной в концепции Ф. Джеймисона. Он указывает, что эту стадию отличает процесс замещения «загадочного» объекта технологическим, созданным с помощью медиативной технологии.

Ж. Бодрийяр говорит о том, что на третьем уровне само производство исчезает, заменяясь на его симуляцию, также как и осуществление социальных отношений и отношений власти оказываются лишь символическим обменом знаков. Он доказывает, что симуляция не скрыта за тщательно задернутым занавесом, наоборот, индивид считывает код, осознавая, что речь идет именно о симуляции. Этот процесс, на наш взгляд, можно обозначить как спектакль, перфоманс, где действие происходит «напоказ», участники и их роли определены, и они обмениваются хорошо известными репликами, как знаками. Все участники подчиняются определенным правилам, правилам игры. Таким образом, мы выходим на часто употребляемое Бодрийяром понятие игры как ключевое для понимания социальных отношений. Бодрийяр настаивает на том, что современная культура основана не на созерцании, а на визуализации образов, что опять связано с особенностями общества спектакля.

Во второй главе «Реконструкция мира перфомативных ценностей постмодерна» автор диссертации для подтверждения гипотезы о том, что постмодерн является перфомативным способом культурного воспроизводства, обращается к анализу ценностей постмодерна, репрезентирующих перфомативность современной культуры. В главе затрагиваются такие проблемы, как трансформация игры в постмодернистской парадигме и основные принципы, подчиняющиеся этой идее, - принцип интертекстуальности, пародирования и пастиша.

Параграф 2.1. «Трансформация игры в дискурсе постмодерна» посвящен анализу изменений, которые претерпел концепт игры от основоположника игровой концепции культуры Й. Хейзинга до современного представления об игре как базовой культурной форме постмодерна. Хейзинга осмысливает понятие игры как форму происхождения культуры, как движущую силу развития культуры, как способ деятельности и как социальную функцию. В своем сегодня ставшем классическом труде «Homo Ludens» (1937) ученый так формулирует основные черты игровой деятельности:

- игра есть свободная деятельность;

- игра практически бесполезна и «лежит за пределами непосредственного удовлетворения нужд и страстей»;

- изолированность игры. Игра начинается и в определенный момент заканчивается;

- игра обеспечивает порядок;

- игра продуцирует замкнутые сообщества посвященных, которые «предпочитающие окружать себя тайной, либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой» [Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. -М., 1992, с. 17 - 24].

Обращаясь к культуре постмодерна, мы обнаруживаем, что, на первый взгляд, в постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языков со всеми присущими карнавалу особенностями. И расхождения постмодернистской игры с классическими характеристиками игры, обозначенными у Хейзинга, отражают именно специфику карнавальной игры. И, прежде всего, следует отметить универсальность карнавальной игры, неоднократно подчеркиваемую М. Бахтиным. В контексте постмодернистской поэтики эта универсальность преобразуется в невозможность изолировать игру, выделив «серьезное» измерение, хотя в «историческом» карнавале смех необходим для обновления серьезных, сакральных категорий. Незавершенность игрового акта в постмодернистском тексте скорее внешнего свойства, ибо текст все-таки завершен, и, с точки зрения читателя, он имеет и зачин, и финал. Даже в вызывающем беспорядке есть, разумеется, своя система, коль скоро беспорядок создается кем-то (автором, разумеется) по определенному плану. Наконец, хёйзинговский пункт о том, что игра создает замкнутое сообщество, нуждается, по-видимому, лишь в некотором уточнении, так как «общественной группировкой», способной полноценно участвовать в специфических литературных играх постмодернистского текста, становятся «квалифицированные» читатели, читатели-сообщники, о которых писал У. Эко.

Радикальным отличием бахтинского карнавала от постмодернистской игры является тот факт, что во втором случае игра ведется на уровне изощренного эрудитства, а место карнавальной спонтанности занимает основательный расчет. Представляется, что понятие «игровая поэтика» в основном эквивалентно понятию «поэтика метапрозы» и точнее часто используемого понятия «поэтика постмодернизма». Главное же свойство игровой поэтики - нацеленность текста на игровые взаимоотношении с читателем. Игра в постмодерне обладает как собственной ценностью в качестве онтологической характеристики человеческой культуры в целом, так и является специфическим способом (технологией) деятельности. В данном случае игра претендует на роль культурной формы, включающей все остальные, а значит являющейся тотальной. Невозможно представить постмодернистскую игру без пародии, иронии, пастиша, случайности, интертекстуальности.

Параграф 2.2. «Интертекстуальность как принцип постмодерна» обращается к теории Ю. Кристевой для обоснования идеи о том, что интертекстуальность является не только принципом постмодернистской эстетики, но и игровым инструментарием. Фактически она соединила структуралистскую теорию знака Ф. де Соссюра о существовании двух элементов – означаемого и означающего и теорию диалогичности культуры М.Бахтина и пришла к выводу, что нет никакого трансцендентного означаемого за пределами означающего, и человек остается один на один с игрой означающих. Но для Кристевой имеет значение не сама система языка, но язык и литература, которые являются отражением социального мира, социального текста, которые и обеспечивают материал для текстуальной пестроты. Общество и история не существуют отдельно от текста, а вносятся в него как тексты. Кристева дает санкцию на то, чтобы рассматривать интертекстуальность не только как свойство любого текста, модернистского или постмодернистского, а как инструмент социального изменения. Если проанализировать механизм осуществления интертекстуальности, то мы обнаружим, что автор произведения поступает также, как продавец по отношению к покупателю, т.е. предлагает набор определенных значений, которые потребитель волен принимать или не принимать. Они подчиняются негласным этическим правилам: авторский набор значений подчиняется определенным законам логики, а читатель не может добавлять собственное значение. Это тот феномен, который был обозначен Джеймисоном как феномен эпохи позднего капитализма. Интертекстуальные связи не просто чудесным образом не неодушевленны, но являются результатом творчества автора.

Что делает постмодерн постмодерном, так это соблюдение нескольких принципов, сопряженных с концепцией интертекстуальности. Прежде всего, речь идет о так называемой избыточности текста, предоставляющего возможность читателю (зрителю) соотнести новое знание с уже имеющимся у него. Различие между модерном и постмодерном лежит в наборе приемов, с помощью которых автор произведения «работает» с читателем. Мы имеем в виду стилистику постмодернистских текстов, а именно цитирование. В игру вовлекается не только сам читатель, но его словарь. А знание предыдущего текста является необходимым условием для восприятия нового текста.

Уникальным явлением постмодерн делает самоирония. Автор осознает собственную интертекстуальность и признает за читателем способность отличить оригинальный текст от его иронического цитирования. Именно это уравнивает искусство элитарное и популярное, т.к. за любым читателем признается наличие обширного словаря (энциклопедии) знаний.

Наконец, в качестве уникальной характеристики постмодернистской литературы и эстетики в целом предлагается закавычивание. Этот прием позволяет с помощью едва уловимых примет напомнить читателю о том, что он еще не знает, превращая новизну в повтор. Заметно, что, при всем различии подходов, во всех дефинициях поддаются обнаружению и инвариантные признаки: маркированность «переклички» текстов, диалог между ними.

Параграф 2.3. «Пародия и пастиш в постмодернистской литературе» обращается к принципам, сопряженным с принципом интертекстуальности, характеризующим постмодернистский дискурс. Автор настоящей диссертации исходит из предположения, что избыточность постмодернистских текстов и сопряженная с этим интертекстуальность обнаруживает изменения в структуре используемых образов. Лишенный какой-либо постоянной опоры на оригинал, образ отсылает только к другим образам. Постмодернистский образ циркулирует в кажущейся бесконечной игре подобий. Каждый образ становится пародией другого образа, который ему предшествует, и так далее. Так оказалась ниспровергнутой идея некоего “аутентичного” образа.

Обратим внимание на идею ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, не только к модернистским, о чем, собственно, говорит Фредерик Джеймисон. Он разрабатывает концепцию пастиша, который, как и пародия, включает в себя имитацию (мимикрию) стилей. Пародия как раз и произрастает из уникальности модернистских произведений. В отличие от пародии, предполагающей сатирический заряд, пастиш – обычное явление, нейтральная практика, без ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит смешным. Пастиш – пародия без чувства юмора. Однако, общий эффект пародии - не важно, злой или доброжелательной, - состоит в том, чтобы высмеять особенности этих стилистических маньеризмов, а также их эксцессивность и эксцентричность по сравнению с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что где-то по ту сторону любой пародии остается общее чувство, что существует некая языковая норма, в силу контраста с которой можно "передразнивать" (to mock) великих модернистов. Предположим, что современное искусство и модернизм, далекие от того, чтобы быть некой специализированной эстетической любознательностью, действительно антиципируют социальные изменения по указанным силовым линиям; предположим, что за десятилетия, прошедшие с появления великих модернистских стилей, сама социальность стала фрагментироваться таким образом, что каждая группа начинает говорить на своем собственном идентифицируемом языке, каждая профессиональная сфера развила свой приватный код или идиолект и, наконец, каждый отдельный человек становится неким языковым островом, отделенным от всех остальных. Именно в этот момент пародия становится невозможной и появляется пастиш. Пастиш, как и пародия, - это имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь на мертвом языке. Hо это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха.

Третья глава «Игра в литературном дискурсе» подчинена задачам анализа преломления перфоманса (или более широко - игры) в эстетических формах постмодерна. В качестве наиболее репрезентативной формы выступает литературный жанр, позволяющий воплотить в полном объеме идею игры как тотальной культурной формы, а в качестве конкретно-культурологического материала автор представил творческое наследие Айрис Мердок. Причина обращения к данной персоналии культуры XX века заключается в том, что А. Мердок всегда входит в парадигму имен, фигурирующих в трудах ведущих исследователей метапрозы (П. Во, Л. Хатчеон, С. Каплан и др.), но ее романы, как это ни парадоксально, подробно в данном аспекте не исследовались.

Параграф 3.1. «Постмодернистский роман как возвращение средневекового romanse» обращает особое внимание на такие свойства текста, как его адресованность в том числе и массовой аудитории. Автор диссертации обнаруживает, что постмодернистский роман в определенном смысле наследует так называемому «готическому» роману, или роману «тайн и ужасов», который возникнув в недрах просветительской литературы, развился в особенное явление, которое являлось в конце XVIII в. чем-то родственным жанрам «массовой культуры» века XX и в целом привело к определенному падению эстетических стандартов. Внешнюю специфику «готического» романа определяет и то, что подчас именуют «готическим» антуражем или колоритом, который в немалой степени работает на ожидаемый от читателя тип восприятия.

Вместе с тем в постмодернистском романе заметны несколько особенностей, которые позволяют настаивать на обманчивости его фабулы и присутствии в нем ряда скрытых пластов, определяющих в действительности его специфику, и оказываемое им эстетическое воздействие:

- Своеобразие роли рассказчика - одновременно и творца текста, и персонажа, действующего в пределах его художественного мира.

- Недостоверность повествования. Повествовательная стратегия автора постоянно ведет к затуманиванию границы между фантазией и реальностью, а категория «реальности» должна фигурировать разве что в кавычках.

- Драматические повторы, все происходящее предельно амбивалентно. Автор диссертации под амбивалентностью игрового текста понимает заложенную в нем установку на двух- или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное видение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов.