Delist.ru

Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-х - 1930-х годов (15.07.2007)

Автор: Белоусова Елена Германовна

Делая предварительный вывод о чрезвычайно активной «работе» стиля художника, направленного на наиболее полное воплощение своей специфической сути, диссертант отмечает, что она вполне отвечает тем формотворческим поискам, которыми во второй половине 1920-х годов были заняты ведущие практики и теоретики кино – С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Б. Балаш. Основанием сказанного в работе предстает ряд буквальных совпадений ключевых как для набоковской эстетики, так и для киноэстетики тех рубежных лет положений: «кино как микроскоп», задача «послойного обнажения» изображаемого предмета и т.д.

Так же, как и в случае с Буниным, стиль набоковской прозы не претерпевает в своем развитии кардинальных изменений. Вместе с тем уже в «Защите Лужина» творческий потенциал художника резко возрастает, что приводит к существенному усложнению и заострению его стиля. Прежде всего, сама стилевая структура «антиномичной многослойности», сложившаяся в «Машеньке», преобразуется здесь в структуру «антиномичной метаморфозы», проявляющую бесконечные превращения одной противоположности изображаемой реальности в другую.

Во всей своей определенности эта закономерность набоковского стиля возникает внутри самого текста писателя и проступает в самых различных его компонентах. Во-первых, она являет себя в художественном пространстве романа, содержащем в себе указание на какую-то иную реальность: его моделью выступает в тексте квартира Лужиных, комнаты которой раскрываются телескопом. Во-вторых, необычайная подвижность стилевой набоковской формы открывается в образе главного героя, воплощающем собой принципиальную для авторской концепции личности идею многосоставной ее сложности и неоднозначности. При этом в диссертации настойчиво проводится мысль о том, что стилевая самобытность художника заключается не просто в «многослойности» характера Лужина, но в «послойном обнажении» (осуществляемом посредством ряда резко очерченных антиномий - «внешнее / внутреннее», «детство / старость») человеческого «Я». В этом плане «Защита Лужина» В. Набокова существенно отличается не только от «Жизни Арсеньева» И. Бунина, но и, например, от романа Г. Газданова «Вечер у Клэр», тоже сосредоточенного на психологической изменчивости человека, которая передается не столь резким стилевым рисунком, как это демонстрирует «Защита Лужина» В. Набокова.

Однако более всего уникальное «многоярусное» стилевое «устройство» набоковского романа открывается в интенсивной стилевой «работе» художественного слова автора. Насквозь «просвечивающее» изображаемую картину мира, целенаправленно ведущее к «последней, неделимой, твердой, сияющей точке», оно вдруг «сворачивает» совсем «не туда», путает, уводит в сторону, открывая необычайную сложность жизни, разрушающей претензии человека на абсолютное знание, и одновременно – демонстрируя неустанные поиски автором самой сущностной и незыблемой основы бытия.

В этом плане своеобразной метафорой стилевой формы Набокова оказывается, с одной стороны, чтение «по системе “реникса”». Напомним, что именно так читают русскую надпись на открытке Лужина немцы, искренне полагающие, что перед ними латинские буквы, и абсолютно не понимающие ее смысла. С другой стороны, моделью набоковского стиля оказывается мотив поиска путеводной тропинки, который выступает в связке с мотивом узнавания – неузнавания, зримо проявляющим набоковский дар видеть в рассматриваемом явлении и «это», и одновременно совсем «другое». Так, зеркальность многочисленных повторов обнаруживает в «Защите Лужина» не только сходство, но и принципиальную разность соотносимых ситуаций, предметов и людей. Более того, даже один предмет в «многослойном» мире Набокова зачастую оказывается не похожим на себя в силу внезапно открывшихся новых его граней и свойств.

Наглядным подтверждением сказанного служит традиционно отмечаемая исследователями этого романа тема многогранности шахмат. Подчеркнем, что она приобретает в «Защите Лужина» особо заостренное стилевое звучание, поскольку шахматы изображаются здесь как явление многоуровневое, обладающее сложной кристаллографической структурой, которая описывается целым рядом явно, почти графически очерченных антиномий: «живое / неживое»; «абстрактное / конкретно-вещественное», «рациональное / иррациональное». И все они, подчиняясь основному стилевому принципу «Защиты Лужина» (закону «антиномичной метаморфозы»), обнаруживают «взаимооборачиваемость», переход одной противоположности в другую.

Далее в диссертации подробно исследуется система ключевых мотивов, особо существенных для стиля Набокова, сосредоточенного на магистральных состояниях человеческой личности и шире – реальности как таковой. Имея вид универсальных бинарных оппозиций («хаос / порядок», «сон / явь», «свет / тьма», «дух / плоть» и др.), они с особой очевидностью проявляют многослойную стилевую структуру «Защиты Лужина», несущую в себе семантику бесконечной сложности и многомерности человеческого бытия. Ведь каждый раз новое состояние мира вызревает внутри состояния предыдущего, прорываясь наружу и вновь уступая натиску только что «отодвинувшихся» ситуаций – «хаоса», «тьмы», «плоти», опутывающих человека мнимыми очертаниями «порядка», «света» и «духа».

Так, шахматный мир – иллюзорный, но отличающийся особой стройностью и упорядоченностью - прорывается сквозь достоверную реальность, нечеткую и неструктурированную. Но при этом он вдруг обнаруживает свою оборотную, иррациональную сторону, притягательную и одновременно губительную для человека.

Еще более сложные, почти бесконечные, метаморфозы «переживает» в «Защите Лужина» антиномичный мотив «свет / тьма». Его интенсивное движение в тексте романа (в очень сокращенном виде) можно представить следующим образом. Сначала оппозиция «тьма / свет», коррелирующая у Набокова с оппозицией «внешнее / «внутреннее», предельно заостряется и выстраивается по вертикали. Затем «свет», бьющий из глубины, переходит в новое свое состояние - становится «блеском», означающим высшую точку развития творческого дара Лужина. А несколько позже в романе возникает образ «ложного» (искусственного) блеска, связанный с пошлым миром русской эмиграции, который далее сменяет образ «кромешной тьмы» - именно в этот цвет в момент поединка с Туратти окрашиваются для Лужина «шахматные бездны». Так, исходная набоковская оппозиция переворачивается и переосмысляется, тем более что и «свет» во второй части романа тоже выступает уже как атрибут мира внешнего.

-Казалось бы, с этого момента противостояние внешнего и внутреннего миров как контраст света и тьмы сохраняет свою устойчивость до конца романа. Но в мире Набокова никакая очевидность не является достоверностью, ведь чем глубже познается бытие, тем отчетливее проявляется в нем присутствие чего-то другого, внезапного и неожиданного. Не случайно финал романа обнаруживает еще один резкий сдвиг, еще одну парадоксальную метаморфозу рассматриваемого мотива: убегая от теней своей прежней шахматной жизни, Лужин вырывается из окна залитой светом ванной комнаты в «черную ночь», которая тут же приобретает знакомые ему черно-белые очертания.

Кроме того, в качестве отражающих друг друга зеркал, до бесконечности углубляющих изображаемую автором реальность, в диссертации рассматриваются полюса живого и неживого.

В главе III («Подвижная антитеза как модель стиля М. Горького») рассматривается еще один специфический вариант стилевой интенсификации, наблюдаемый в русской прозе на рубеже 1920-х - 1930-х годов. Он открывается в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина», явившем собой итог труднейших поисков художником «иной» формы, наиболее адекватной уникальному типу его личности – поражающе конфликтной (не только в целом, но и каждой своей «крайности») и при этом невероятно изменчивой. Формы, способной одновременно со всей полнотой и достоверностью передать невероятную сложность и неустойчивость современной автору действительности, иными словами, ее немыслимую «пестроту» и «спутанность».

В общих своих чертах «новая» стилевая форма Горького складывается в его рассказах 1922-1924 годов, которые сам автор считал своеобразной «школой письма», необходимой для работы над главной книгой его жизни – «Жизнью Клима Самгина». Именно здесь формируется горьковский принцип подвижной, «колеблющейся» антитетичности, обнаруживающий стремление художника уйти от жестко-антиномичной картины мира, разрядив ее множеством разнообразных контрастов и переливами спорящих начал. Решительно заявив о себе как о стилевой доминанте, названный принцип пронизывает и подчиняет себе поэтику горьковских рассказов во всех ее срезах и компонентах. Это и хронотопические образы, обнаруживающие причудливое сплетение двух достаточно явно выраженных в тексте полюсов (как правило, «верха» и «низа»). Это и звуковой образ творимой автором реальности, подчеркнуто нестройный, стремящийся оформиться в некое эстетическое целое, но разрушающий его изнутри. Это и цветовая палитра горьковских рассказов, отличающаяся особой вариативностью и неустойчивостью цвета.

Еще ярче своеобразие «антитетично-подвижной» стилевой формы «нового» Горького проступает в изображении человека. Трагическое смешение несогласующихся между собой начал и устремлений, составляющее сущностную основу современной автору личности, утратившей определенность своего «Я», а вместе с тем и устойчивость своего существования, активнее всего открывает в горьковских текстах система ключевых мотивов. В качестве таковых в работе рассматриваются мотив многоликости, возникающий в рассказах о художниках («Репетиция», «Рассказ об одном романе) и принципиально расходящийся со сходным по своей сути бунинским мотивом многолюдства; мотив «шаткости» и особенно - «непритертости», являющий собой концептуальное ядро «Караморы» - одного из самых показательных для обновленного художнического видения Горького рассказов. Названный мотив нарастает в тексте по принципу восходящей градации. Включаясь в текст «Караморы», мы видим, как герой обнаруживает в себе присутствие двух несовпадающих друг с другом людей; затем к этой враждующей паре присоединяется третий, еще больше разжигающий их вражду. Далее говорится, что их уже четверо и все они « не в ладу друг с другом». И, наконец, в финале рассказа возникает метафорическое уподобление Петра Каразова своре собак, рвущейся и бегущей во все стороны, предельно заостряющее авторскую мысль о «разорванно-спутанном» сознании современного человека.

Таким образом, в оригинальном видении и формотворении Горького уже в начале 1920-х годов окружающая его действительность предстает во всей своей трагической неупорядоченности и дисгармоничности, гораздо более очевидной и мучительной для человека, чем та, что открывается, например, в бунинской прозе этих лет. И эту ее глубинную сущность (так же, как и у Бунина или Набокова) особенно зримо акцентирует в тексте само слово писателя – антитетичное по своей природе и вместе с тем стремящееся уйти от явного несопряжения граней изображаемой реальности, сблизить ее противоположные полюса.

Авторская тактика «словесного компромисса» реализуется в речевом строе рассказов 1922-1924 годов с помощью многочисленных вводных слов и контекстуальных антонимов, растушевывающих резкость противопоставлений; с помощью «разрядки» противоположных полюсов, ослабляющей накал их отношений, но не разрывающей их связи. Например, пространство между смысловыми полюсами («безобразное» / «приятное», и даже «светлое») в описании внешности отшельника Горький сокращает за счет «переходных» свойств - «уродливые глаза смотрят ласково», «мягкое обилие морщин» и т.п. «Колеблющуюся» природу горьковского слова, нацеленного на варьирование и «взаимоперетекание» множественных противоречий реальности, со всей очевидностью проявляет и лексика с семантикой перехода, и союзы («или», «в то же время»), особенно двойные – «не столько..., сколько…», «не то…, не то…». И каждая их этих словесных форм обнаруживает собственно горьковский стилевой способ творения мира - способ создания сложнейших по своей внутренней противоречивости «узлов», «сложений», «полемических звучаний», выражающих самое разное состояние мира и человека тех переходных лет.

Максимально полное и сильное свое воплощение обновленное творческое видение Горького получает в романе «Жизнь Клима Самгина». Складываясь в результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций («определенности» – и «неопределенности», «собирания» - и «разрушения»), структура горьковского стиля, с одной стороны, здесь существенно усложняется, но с другой – максимально открывается и проясняется. Она становится предельно обнаженной в своей разнонаправленности и подвижности.

Наиболее ярко это «возросшее» качество горьковского стиля, «работающего» контрастными и одновременно «перетекающими» одна в другую формами, проступает в образе индивидуального сознания, изображаемого автором как безусловный центр мира «Жизни Клима Самгина». Художник целенаправленно нагнетает ощущение неопределенности и неоднозначности Самгина, возникающее в читательском восприятии героя и открывающее его чрезвычайно непростую человеческую природу, возможностей которой Горький вовсе не скрывает. И в то же время он безжалостно разоблачает неявное, постоянно прячущееся самгинское «Я», обнажает сущностное «ядро» его личности (точнее, его отсутствие) - бесплодную пустоту и абсолютное равнодушие к жизни. И основным инструментом, осуществляющим это бесконечное погружение в изображаемое явление, оказывается стилевая форма Горького, невероятно сложная и гибкая. Прежде всего – это ряд резко контрастных и в то же время взаимооборачивающихся мотивов: «закрытости» и - «явленности», «исключительности» и – «стертости», «оригинальности» и - «банальности». Коррелируя с мотивом «кажимости», «выдуманности» (практически всеми горьковедами он справедливо отмечается в качестве одного их основополагающих мотивов в тексте «Жизни Клима Самгина»), они существенно уточняют представление о природе горьковского героя и о стиле художника в целом.

Другой способ проникновения в самые сокровенные глубины человеческой индивидуальности являет собой в «Жизни Клима Самгина» повтор ключевых слов («путаница», «бессвязность» и «между»), составляющих «экзистенциальный код» (М. Кундера) героя и выражающих суть его экзистенциальной проблематики.

Особая двойственность стилевой формы Горького, выделяющая ее в ряду стилевых форм, творимых в конце 1920-х – 1930-х годов другими авторами, не менее интенсивно обнаруживает себя и в образной системе романа. Параллельно с образом главного героя, являющим собой множество противоположных и спорящих друг с другом начал, в тесте «Жизни Клима Самгина» возникает бесконечная вереница «раздерганных» и «развинченных» персонажей (Владимир Лютов, Алина Телепнева, революционерка Татьяна Гогина, тайный агент полиции Митрофанов, дьякон и многие другие). Зеркально отражаясь во внутреннем мире Самгина, они не только сопрягаются с ним, но и резко отталкиваются от него, т.е. выступают в роли и двойников, и антагонистов одновременно. В этом аспекте в диссертации подробно рассматриваются такие пары персонажей, как «Самгин – Кутузов», «Самгин – Дронов», «Самгин – Тагильский», «Самгин – Безбедов».

Существенные изменения претерпевает в «Жизни Клима Самгина» и творимый автором образ мира. Беспредельно широкий, подчеркнуто неоднородный и в высшей степени конфликтный, он предстает уже не столько во взаимопереходах «верха» и «низа», «статики» и «динамики», сколько в колебательном (по принципу «встреча – отталкивание») движении разновеликих романных граней - малого, внутреннего, личного - и большого, внешнего, всеобщего; самгинского - и авторского миров.

Основанием столь сложной романной «архитектуры» выступает образ Клима Самгина, выбранный Горьким на роль героя-медиума. Его сверхнаблюдательность, умноженная на внутреннюю пустоту (свидетельствующую, помимо всего прочего, об элементарной неспособности наполнить увиденное личным содержанием), позволяют Климу, несмотря на крайнюю субъективированность изображения, свойственную подобного рода романным структурам, создать вполне достоверный и в определенной мере даже «независимый» от него самого образ мира. А это значит, что «Жизнь Клима Самгина» отражает мировосприятие не только героя, но в немалой степени и самого автора. И все же подлинно авторская картина мира, проступающая в тексте сквозь «полотно жизни», творимое Самгиным, с ним гораздо больше расходится, чем сходится. В изображении Горького мир предстает и в его бесконечно возрастающей сложности, и в подлинном богатстве. Он принципиально многогранен и вызывает самые разные, но непременно сильные чувства – от категорического неприятия, до восхищения, в то время как в восприятии Клима жизнь бедна, скучна и удручающе однообразна.

Причем самым существенным в горьковском видении мира, активнее всего выражаемом в тексте словом повествователя, оказывается идея его разнонаправленного и безостановочного движения, открывающегося в непредсказуемых и трудно осваиваемых человеческим сознанием формах.

Невероятно ускорившийся темп бытия особенно ощутим в последней книге горьковского романа, где само повествование все более насыщается глагольными образованиями с семантикой движения, да и движение не просто нарастает, а ширится и полнится, вовлекая в свою орбиту все сущее на земле – людей, предметы, природные силы … И только Клим Самгин выпадает из этого стремительно несущегося потока всеобщей жизни, оказываясь где-то «рядом», «сбоку», «около» него, пытаясь или отстраниться, или убежать, спрятаться от наступающей на его «Я» и по сути враждебной ему живой стихии жизни.

И вновь горьковская поэтика, последовательно уходящая в «Жизни Клима Самгина» от назидательности и категоричности суждений, решительно проявляет свой новаторский голос. Ведь даже пассивность героя, совершенно неприемлемую для Горького - человека, Горький - художник воспринимает неоднозначно. Не случайно особую стилевую и смысловую значимость в четвертой книге «Жизни Клима Самгина» приобретают такие слова-концепты, как «самооборона» и «мимо», обнажающие суть состояния героя и суть авторской позиции. Позиции, невероятно сложной, вбирающей в себя и понимание, и соучастие, и сострадание художника своему герою, но более всего – категорическое неприятие его жизни, уклоняющейся от деятельного существования человека, сторонящейся огромного людского мира, стихийно, но страстно и настойчиво созидающего свою историю.

И, конечно же, уникальное, по-особому многоаспектное (совмещающее противоположные сущности и явления), горьковское восприятие мира реализует в тексте «Жизни Клима Самгина» само слово художника. Сохраняя свою «подвижно-диссонансную» природу, отчетливо обозначившуюся еще в рассказах 1920-х годов, оно становится более сложным, вбирая в себя не просто различные, но и резко конфликтующие между собой речевые потоки. Наиболее значимыми в этом словесном конгломерате, безусловно, являются слово Самгина («внутреннее» - о себе самом и «внешнее» - о мире) и сопровождающее его слово повествователя. Именно оно оказывается в «Жизни Клима Самгина» главным «орудийным средством» (О. Мандельштам), с помощью которого художник «внедряет» в текст свое «Я», а творимая им стилевая форма - свои «исполнительские замыслы-приказы». Не случайно именно в слове повествователя наиболее отчетливо обнаруживает себя глубинная полемичность горьковского слова – соглашающегося с жизнью Самгина и одновременно отрицающего сами ее основания. Апогеем этого мощно нарастающего неприятия Горьким своего героя становится финал романа, где Самгин утрачивает не только свое лицо, но и сам человеческий статус, уподобляясь «грязному мешку», наполненному «мелкими вещами», и даже - «мешку костей».

В итоге третьей главы говорится о том, что полемическая стилевая структура «Жизни Клима Самгина» даже на фоне таких подчеркнуто сложных стилевых структур, как бунинская («Жизнь Арсеньева») или набоковская («Защита Лужина»), выглядит сверхсложной и при этом удивительно гибкой. Вместе с тем горьковская стилевая форма открывает свои огромные возможности в плане исследования человеческой личности, даже такой, как Самгин, ушедший от всего высокого и лучшего в себе.

В IV главе реферируемой диссертации («”Связь” и “предел” как структурные основания стиля А. Платонова») предметом рассмотрения становится стилевая форма А. Платонова, которая в процессе мощного ее нарастания обретает все новые и новые возможности для проявления своей эстетической сущности.

Самобытный стиль А. Платонова достаточно явственно заявляет о себе с самых первых шагов художника, т.е. уже в начале 1920-х годов. Его структура, открывающаяся в тех или иных своих аспектах в работах С. Бочарова, В. Свительского, Е. Толстой, Н. Корниенко, Е. Яблокова, Л. Фоменко, М. Дмитровской, В. Эйдиновой, определившей ее как «структуру связей (сопряжений, сообщений, прикосновений)», оказывается удивительно созвучной самому типу платоновского сознания - не только «соучастного», как чаще всего трактуют его природу исследователи, но и «катастрофического». Это означает, что самые различные и даже несовместимые явления современной ему жизни художник объемлет своим сердцем, не просто активно включаясь во все происходящее в мире, но и необычайно сильно переживая его как часть собственной жизни.

Подобное представление о сути платоновской творческой личности складывается в результате анализа дневниковой и публицистической прозы писателя 1920-х – 1930-х годов, прежде всего, ее речевого строя. Ведь свое специфическое «чувствование мира» Платонов «показывает не с помощью языка, а через язык». А самое главное, это представление об его индивидуальности существенным образом углубляет традиционные представления и о стиле художника, открывая в нем другую, неразрывно связанную с первой («связующей») и во многом вытекающую из нее, черту. Речь идет о необычайно драматической, более того, откровенно нарастающей в этом своем драматизме сущности платоновского стиля.

Таким образом, стиль Платонова осмысляется в данной диссертации как стиль, максимально устремленный к контактам и связям и открывающий в этой своей устремленности труднейший характер движения человека навстречу другому (миру или человеку), движения, которое требует от него «напряжения высших сил». Отсюда - столь характерные уже для раннего Платонова мотив «родства», проявляющий неразрывно-тесное и невероятно страстное отношение автора к миру; а вместе с тем - мотивы мучительности рождения новой жизни и трудного взаимопревращения явлений, существенно раздвигающие структуру его стиля благодаря акцентированию уже не только «связующего», но и «предельного» его качества.

Обнаруженная в публицистике начала 1920-х годов ориентированность платоновского стиля на драматически-сопрягающее осмысление действительности с присущим ему напором проявляет себя и в его рассказовой прозе тех лет, причем в самых различных аспектах ее поэтики. Например – в пространственно-временной организации платоновских текстов, где сопрягаются противоположные полюса: малое - и бесконечно большое, абсолютный верх - и низ, далекое прошлое - и современность. К тому же исследование хронотопических образов открывает далее еще одну «ноту» чрезвычайно сложного, «симфонического» по характеру и мощи своего звучания, стиля Платонова. Обнаруживается, что жизнь интересует художника не только в крайнем ее проявлении, но и в максимальной полноте ее осуществления, предельной исчерпанности. Поэтому в его рассказах нередко начало жизни совпадает с ее концом, а герой выступает странником, осуществляющим не столько перемещение в мире, сколько его «собирание» в свою душу. При этом и сам платоновский герой раскрывается автором как парадоксальное, шокирующе-конфликтное психологическое единство. Это единство, точнее, предельная «полнота» человеческого «Я», как, впрочем, и окружающего его мира, целенаправленно «строится» художественным словом Платонова, акцентирующим самые различные, а главное - невероятно трудно рождающиеся моменты связи или взаимоустремленности конфликтующих жизненных начал.

Наиболее действенными в этом плане оказываются платоновские оксюморонные формулы, представляющие собой странное («разрывающее» себя изнутри!) соединение элементов, принадлежащих к различным языковым планам. Как правило, они имеют вид сплава «высокого» и «низкого», который в невозможности своего осуществления воспринимается почти как «безумный». В синтаксическом же строе ранних рассказов Платонова явно обнаруживается сверхактивное использование градаций. Взятые вместе эти и целый ряд других словесных форм придают платоновскому повествованию крайне «накаленное» звучание.

Развивая мысль о том, что стилевая интенсификация, наблюдаемая в русской прозе рубежа 1920-х – 1930-х годов, стимулируется целым рядом факторов, в том числе и фактором культурным, автор реферируемой диссертации выявляет удивительную созвучность платоновского мира художественным мирам, творимым в это время русскими художниками-авангардистами - К. Малевичем, П. Филоновым, М. Шагалом. Более всего их сближает человеческая истовость, безмерность выражения чувств, получившая воплощение в соответствующей (у каждого своей) «предельной» форме.

Оставаясь верным своей «драматически-сопрягающей» природе, стиль Платонова в дальнейшем сверхактивном движении решительно открывает новые, оборотные свои стороны и возможности. Эта неожиданная и в то же время удивительная знакомая структура платоновского стиля обнаруживает себя в романе «Счастливая Москва» как «структура подмены» (подмененной, ложной связи). И выражает она принципиально иной, но по-прежнему звучащий на самой высокой платоновской ноте пафос - пафос искалеченных, аномальных проявлений мира и человека.

Сначала авторское негативное отношение к изображаемой действительности высвечивается в компонентах творимой им формы полузакрыто и почти неявно. Ее многоцветная реальность, благодаря удвоенным, «утяжеленным» платоновским эпитетам, вызывает ощущение не гармонии, а затаенной угрозы; голоса, составляющие ее симфоническое звучание, оказываются не в состоянии «согласиться» друг с другом; мотивы многолюдства и тесноты несут в себе двойную семантику, означая идею родственной и в то же время затрудненной близости, и т.д.

Наиболее показателен в этом плане образ самой Москвы Честновой, являющей собой не только предел сердечности (безграничной любви к миру, вплоть до полного растворения в нем), но и предел бессердечности, поскольку такие свойства, как регулярность, отчетливость, ровность, нагнетаемые автором при описании мощного сердцебиения героини, по существу являются совершенно чуждыми человеческой (особенно юношеской) природе.

По мере развертывания повествования эта оборотная сторона мира проступает в «Счастливой Москве» все более и более решительно, а драматический поворот платоновского стиля - все более и более откровенно, достигая, наконец, свой предельной явленности. В результате исконная платоновская поэтика драматических связей обнаруживает себя как поэтика мнимых связей, открывающая трагическую (неустранимую) противоречивость и несобранность бытия.

Этот сокровенный пафос платоновской формы сказывается в самых различных («больших» и «малых») ее компонентах, в частности, в мотиве пустоты, который нарастает в тесте «Счастливой Москвы» параллельно с мотивом многолюдства и тесноты; а также - в целом ряде других метаморфоз, творящих образ деформированной, потерявшей себя действительности. Разнозвучный голос бытия сменяется молчанием, что для Платонова равносильно смерти; яркие цвета, символизирующие радость и энергию новой жизни, вытесняются группой цветообозначений (серый, блеклый, белый и - черный, темный), несущих в себе семантику «антижизни» (как определяет ее Л. Фоменко). В художественном пространстве платоновского романа мощное действие центростремительной силы, собирающей воедино всевозможные его грани и сферы, встречает мощное противодействие со стороны силы центробежной, целенаправленно разрушающей это единство.

Таким образом, самой жизнью своего стиля Платонов отвергает мир, в котором особенное, индивидуально-личностное начало вытесняется началом общим, отвлеченным, государственно-социалистическим. Основным инструментом, выполняющим это основное художественное «задание» автора в «Счастливой Москве», является его слово, акцентирующее бесконечные «подмены» и «замены», в том числе и полную замену части целым (В. Эйдинова определяет ее как «обратную синекдоху»), наблюдаемую в самом названии романа. Оно открывает страшное крушение и опустошение человеческой души в условиях современной автору российской действительности и острейшее переживание им этой трагедии.

загрузка...