Delist.ru

Стилевая интенсификация в русской прозе рубежа 1920-х - 1930-х годов (15.07.2007)

Автор: Белоусова Елена Германовна

4. освоение специфических авторских речевых форм, интенсивно маркирующих стилевое состояние отечественной прозы рубежа 1920-х – 1930-х годов;

5. сопоставление ранних текстов И. Бунина, В Набокова, М. Горького, А. Платонова с литературой предшествующего (рубеж XIX-XX вв.) периода.

Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в ней впервые представлен такой феномен литературно-хужественного развития, как стилевая интенсификация, открывшаяся в русской прозе метрополии и эмиграции на рубеже 1920-х – 1930-х годов. Это особое состояние отечественной литературы рассматривается автором через динамику индивидуальных стилей И. Бунина, В. Набокова, М. Горького и А. Платонова, целенаправленно движущихся по пути особо явной, концентрированной выраженности своей специфической художественной сущности от произведений более раннего периода к ключевому роману, созданному авторами в конце 1920-х – начале 1930-х годов. Выявлена в диссертации и одна из важнейших закономерностей литературно-художественного развития тех лет - типологическое схождение редчайших авторских стилей в высших точках их интенсивного внутреннего движения, знаменующее собой рождение нового и по-новому исполненного художественного зрения литературы.

В основе метода данного исследования лежит комплексный подход к творчеству изучаемых писателей, сочетающий в себе элементы историко-литературного, сравнительно-типологического и структурного анализа.

Методологическую основу диссертации составляют труды В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, М. Бахтина, А. Лосева, Р. Барта, а также работы А. Соколова, М. Гиршмана, В. Тюпы, В. Эйдиновой, разрабатывающие концепцию стиля как основного художественного закона творчества писателя, проявляющего себя в различных гранях создаваемой им формы, и раскрывающие такие магистральные аспекты стилевой проблематики, как «стиль и поэтика», «стиль и целостность художественного произведения», «структурно-пластическое устройство стиля».

Теоретическая значимость диссертации состоит в формировании и обосновании понятия «стилевая интенсификация», возникшего вследствие уточнения классического представления о природе стиля. Она рассматривается с учетом внутренней «энергии» стиля, обуславливающей его динамическое развертывание в сторону максимального заострения и выявления своей сущности.

Практическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что представленное и обоснованное в нем понятие стилевой интенсификации может быть использовано для конкретно-аналитического и типологического изучения литературно-художественных текстов названного времени, а также текстов, рожденных в условиях других культурно-исторических сломов, предельно заостряющих антропологическую проблематику.

Результаты работы могут применяться при чтении вузовских курсов по истории русской литературы и в спецкурсах, обращенных к проблемам поэтики и стиля И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова, которым в диссертации посвящены отдельные главы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Стилевая интенсификация – явление, наблюдаемое в развитии отечественной литературы (в первую очередь прозы) на рубеже 1920-х – 1930-х годов. Суть этого явления состоит в предельной концентрированности и действенности формы, не просто несущей в себе специфическое мировидение автора, но максимально полно его выражающей.

2. Катализатором этих процессов выступает антигуманистическое состояние мира, вызывающее эстетическое сопротивление литературы. И в литературе эмиграции, и в литературе метрополии особенно оно осуществляется самой формой, подчеркнуто индивидуальной, единственной в своем роде.

3. Феномен стилевой интенсификации наиболее мощно проявляется в творчестве выдающихся художников слова конца 1920-х – 1930-х годов – И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова.

4. Созданные ими тексты открывают свой неповторимый художественный мир, сформированный уникальным развернувшимся в полную силу стилем автора: «разводяще-сопрягающим» стилем Бунина («Жизнь Арсеньева»); «преломляюще-проникающим» стилем Набокова («Защита Лужина»); «антитетично-колеблющимся» стилем Горького («Жизнь Клима Самгина»); непрерывно нарастающим, градационным стилем Платонова («Счастливая Москва»).

5. Важнейшей особенностью литературно-художественного развития на рубеже 1920-х - 1930-х годов является типологическое схождение глубоко оригинальных авторских стилей. Они сходятся в напряженном поиске художественных форм, способных проникнуть в самые сокровенные глубины человеческой индивидуальности – изображаемой и изображающей.

6. Стилевой опыт отечественной прозы конца 1920-х – начала 1930-х годов имеет существенное значение для литературы последующих десятилетий, в частности, для отечественной прозы конца 1990-х годов (Л. Петрушевская, В. Маканин, В. Пелевин и др.). Ее стилевое самоопределение осуществляется в русле той же линии максимально заостренных, «предельных» в своей персональной окрашенности форм.

Апробация работы. Содержание диссертации отражено в 18 публикациях, в том числе в 1 монографии. Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах на 5 конференциях, среди которых Дергачевские чтения «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2004), Всероссийская научная конференция «Русская филология: язык – литература – культура» (Омск, 2004), Международная научная конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005, 2007), Международная научная конференция «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века» (Москва, 2006), а также в выступлении на методологическом семинаре «Современная отечественная филология: новый взгляд» в Челябинском государственном университете в 2007 году.

Материалы диссертации использовались в учебных курсах «Введение в литературоведение» и «Теория литературы» на филологическом факультете Челябинского государственного университета.

Структура работы подчинена ее научной цели и задачам. Она состоит из введения, четырех глав, каждая из которых носит монографический характер, заключения и примечаний. При этом все четыре главы имеют сходное строение, что позволяет с наибольшей очевидностью показать уникальность стилей изучаемых художников, самобытность стилевой траектории каждого из них и вместе с тем их типологическую сближенность.

Объем диссертации составляет 315 страниц. Библиографический список включает 201 наименование.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении аргументируется актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается историография проблемы. Здесь же обосновывается ключевое для данной работы понятие стилевой интенсификации, которое определяется нами как активнейшая выраженность авторского сознания органичной для него специфической формой, предельно заостряющей свою сущность (свой принцип, свою «художественную монотонию» - М. Мамардашвили).

Кроме того, во введении раскрывается своеобразие стилевого состояния русской литературы рубежа 1920-х – 1930-х годов, отчетливо проступающее при ее сопоставлении с литературой начала 1920-х годов. В отличие от литературы первых послеоктябрьских лет, устремленной к существованию «всех» и «многих», что заставляет ее стилевые формы развиваться по пути максимального «растворения» голоса автора в «голосах» эпохи, литература второй половины 1920-х годов максимально сосредоточивается на жизни индивидуального сознания – изображаемого и изображающего. Выражая доминантное для искусства тех рубежных лет предчувствие смертельной опасности, нависшей над человеком, сопротивляясь «расчеловечиванию» мира (переживаемому в эмиграции не менее остро, чем в метрополии), она творит уникальные человеческие характеры и художественные миры, выявляющие специфическое стилевое бытие их авторов. В результате произведения, создаваемые русскими писателями метрополии и эмиграции в конце 1920-х – начале 1930-х годов, предстают явлениями усиленной, «удвоенной» индивидуальности. Ведь даже названия этих текстов зачастую не просто включают в себя имя собственное, но подают его в предельно укрупненном виде: «Иван Москва» (1927) Б. Пильняка, «Труды и дни Свистонова» (1929) К. Вагинова, «Вечер у Клэр» (1929) Г. Газданова, «Защита Лужина» (1929) В. Набокова, «Жизнь Арсеньева» (1929-1933) И. Бунина, «Жизнь Клима Самгина» (1925 -1936) М. Горького, «Аполлон Безобразов» (1926-1932) Б. Поплавского, «Жизнь г-на де Мольера» (1932-1933) М. Булгакова и др.

Особенно мощно и впечатляюще это новое и по-новому исполненное художественное видение литературы рассматриваемого периода открывает себя в стилях выдающихся художников того времени – И. Бунина, В. Набокова, М. Горького, А. Платонова. Глубоко оригинальные, максимально активизирующие свой редкостный творческий инструментарий, они сходятся в своих неповторимых и вместе с тем - удивительно родственных реакциях на мир, демонстрируя принципиальное несогласие художника с физическим и духовным небытием человека.

Именно так - в схождении и расхождении индивидуальных стилевых форм - творится уникальный концептуально-стилевой строй русской прозы конца 1920-х – начала 1930-х годов, определяющий и основные контуры ее поэтики (образ героя более всего), и жанровый репертуар. Наиболее соответствующим ее подчеркнуто личностному духу и крайне неспокойному стилевому стоянию оказывается роман, чья «неготовая», разносторонняя структура особо направлена к «участи человека» (В. Белинский). Отсюда особое развитие в отечественной прозе тех лет (метрополии и эмиграции) получает роман-биография, роман, имеющий автобиографическую основу, и роман с ощутимо выраженной лирической природой.

Однако интенсивными стилевыми поисками отмечена далеко не вся русская проза рассматриваемого периода, а та ее ветвь (представленная текстами И. Бунина, В. Набокова, М. Осоргина, И. Шмелева, К. Вагинова, Д. Хармса, Л. Добычина и др.), которую В. Топоров называет «другой» прозой, подчеркивая ее противоположность официально признанной и широко тиражируемой литературе тех лет.

Более того, развивая мысль Топорова о необычайно сложной литературной ситуации рубежа 1920-х – 1930-х годов, автор диссертации и в самой «другой прозе» выделяет две линии в соответствии с тем, как писатели осуществляют свою магистральную эстетическую установку на утверждение самоценности индивидуального сознания. Первая линия (восходящая к роману Е. Замятина «Мы» и далее «живущая» в текстах Л. Добычина, Д. Хармса, А, Платонова…) делает это посредством «сдвинутых», «оборотных» стилевых форм, выражающих авторское неприятие обезличенного мира опосредованно. Вторая линия (являющаяся в определенном смысле «другой» «другой» прозой и продолжающая традиции позднего Л.Толстого, А.Чехова, Л.Андреева) ценность и свободу человеческого «Я» утверждает открыто и прямо. К ней, главным образом, относится проза русской эмиграции – проза позднего И. Бунина, В. Набокова, М. Осоргина и других авторов.

Заключением этого раздела диссертации становится вывод о том, что, двигаясь различными творческими путями (соединяя опыт русской классики и авангарда начала XX века – говоря о человеке активной стилевой формой), русская литература рубежа 1920-х – 1930-х годов (прежде всего ее «альтернативная» линия) нацеленно ищет способы интенсификации (заострения, кристаллизации) стилевых форм, позволяющих ей с максимальной силой выразить свое повышенное экзистенциальное беспокойство.

В главе I («Разведение-сопряжение» - константы стилевой формы Бунина») рассматривается внутренняя динамика стиля Бунина, нацеленная на максимально полное, исчерпывающее, раскрытие его уникального - сверхчувственного и антиномично-целостного - художественного сознания. Лежащая в его основе бунинская способность необычайно остро ощущать катастрофическую полярность современного бытия и в то же время быть устремленным к соединению его крайностей как единосущных находит свое воплощение в единственно возможной для него художественной форме. Ее доминантный стилевой принцип определяется в диссертации как принцип «сопряженной антитезы», предполагающий взаимное тяготение резко очерченных и укрупненных в своем противостоянии полюсов. Вырастая из непосредственных наблюдений автора диссертации за дневниковой и литературно-критической прозой Бунина (прежде всего, ее речевым строем), этот принцип сходным образом воспринимается и толкуется в целом ряде современных исследований, наиболее адекватных природе творчества писателя (Н. Николиной, Ю. Мальцева, Л. Колобаевой, М.Штерн, Н. Пращерук и особенно О. Сливицкой).

Означенный способ формирования мира весьма решительно заявляет о себе уже в рассказах Бунина 1890-1900 годов, ставших началом его стилевого самоопределения. Именно в них открываются доминантные черты бунинской поэтики: лирический способ освоения действительности, выявляющий ее конфликтную сложность и неоднозначность; встречное движение контрастных начал, резко очерченных в своей непохожести и одновременно в своей обращенности друг к другу; и, наконец, напряженнейшая многооттеночная контрастность бунинского слова. Уже тогда, в ранней прозе художника, его стиль зримо обнаруживает свою внутреннюю активность, заставляющую автора искать максимально утонченные и тут же - заостренные формы своего воплощения. Однако особо мощного звучания он достигает в «Жизни Арсеньева», чему в немалой степени способствует форма лирического романа, необычайно созвучная художественному сознанию Бунина, творящему не столько образ мира, сколько образ внутренней реакции личности на него.

Анализ стиля «Жизни Арсеньева», предпринятый во второй части первой главы, свидетельствует о том, что в высшей степени оригинальная бунинская картина мира окончательно приобретает здесь очертания контрапунктного, полярно–целостного образования, предполагающего «неслиянность и нераздельность» природного – и человеческого, Всебытия – и отдельной экзистенции, прошлого – и настоящего, т.е. всех возможных полюсов и пределов бытия. Причем открывается эта диссонансно-гармоничная целостность мироздания, главным образом, в ощущениях и переживаниях героя, основанных на дихотомии «приятия – неприятия». Отсюда - и беспредельность романного топоса, устрашающая и восхищающая одновременно; и двойственная природа запахов – тяжелых и вместе с тем необычайно притягательных; и амбивалентность основных цветовых полюсов романа, и т.д.

Все эти и целый ряд других сторон переживаемого героем (а вместе с ним и автором) мира позволяют определить бунинский способ изображения реальности как лирико-антиномичный. Он говорит об удивительной созвучности стиля художника его крайне напряженной эпохе, а вместе с тем - и устремлениям современного ему (авангардного по своей сути) искусства, рожденного этим временем. В частности, в работе проводится параллель между стилевыми исканиями Бунина и музыкальным опытам И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, также направленными на создание нового, напряженно-полифонического звучания.

Особо акцентируется в диссертации мысль о том, что внутреннее состояние человека выступает в «Жизни Арсеньева» одновременно и в качестве предмета лирического изображения, и в качестве универсального механизма «разводяще-сопрягающего» стиля художника. Так, в душе героя с оксюморонной напряженностью совмещаются чувство родства со всем, что его окружает, и состояние непреодолимого одиночества. И каждое из них объемлет собою и сближает самые удаленные друг от друга, не укладывающиеся в один ряд предметы. Другим стилевым инструментом сопряжения различных граней бытия (времени настоящего и давно прошедшего, Всебытия и отдельной человеческой жизни) в романе предстает память, точнее, прапамять, внушающая человеку мысль о том, что его рождение не начало жизни, а продолжение ее.

В ходе дальнейшего исследования стилевой формы «Жизни Арсеньева» автор обнаруживает, что в отличие от малой прозы Бунина усиленное выражение в нем приобретает не «разводящая», а «сопрягающая» сторона его стиля, особенно зримо явленная художественным словом автора. Все активнее и решительнее – различными оксюморонными формами (от сдержанно редуцированных до максимально напряженных), синонимическими рядами оксюморонных эпитетов, предельно заостряющими основополагающую для Бунина идею «разъединенной соединенности» всего сущего; синтаксическими конструкциями с повторяющимися союзами и союзами присоединения, включающими в его поле зрения все новые и новые элементы (разные и по-разному переживаемые), – оно осуществляет сращение противоположных сторон и оценок жизни. Все чаще слово писателя фиксирует его сосредоточенность не на самих полюсах воспринимаемого человеком мира, а на моменте их взаимоперехода. Соответственно все большую эстетическую ценность для него приобретает нечто третье, вбирающее в себя свойства противостоящих предметов.

Параллельно с этим специфически конфликтным состоянием бунинского романа в его «пространстве» нарастает ощущение непроницаемости бытия, все более остро переживаемое героем и автором. Так, если в начале «Жизни Арсеньева» «таинственное» не вызывает отторжение героя, наоборот, притягивает его к себе, то по мере движения романа скрытая грань реальности все заметнее проявляет свою враждебность по отношению к человеку. В результате доминантным в тексте бунинского романа становится мотив страшной тайны, поражающей человеческую душу. И в то же время все увереннее и мощнее звучит в «Жизни Арсеньева» авторская вера в бесконечные возможности человеческого «Я», открывающего мир (внешний и внутренний) в ряде различных его сторон и тончайших промежуточных состояний.

Подводя итоги главы, автор говорит о том, что «Жизнь Арсеньева» являет собой результат в высшей степени самобытного и непрерывного пути художника к своей стилевой «вершине». И хотя в романе развертывается картина досоветского российского бытия, творимый Буниным образ индивидуального сознания, напряженно переживающего противоречивость мира, делает эту книгу одним из ярчайших явлений русской романистики рубежа 1920-х – 1930-х годов. Да и само интенсивное «восхождение» бунинского стиля, открывающегося в «Жизни Арсеньева» во всей своей полноте и мощи, сближает его с другими (лучшими!) романами тех лет, «охраняющими» самобытную человеческую личность и «строящими» своими стилевыми «голосами» единую русскую литературу.

В главе II («Преломляюще-проникающая природа стиля В. Набокова») та же целенаправленная устремленность стиля, движущегося по пути наиболее полной своей выраженности, рассматривается на материале творчества В. Набокова.

Исследователями неоднократно отмечалась необычайная сложность и многоуровневость художественных «конструкций» этого автора. Как правило, ее связывают либо с игровой природой творчества Набокова, сознательно дезориентирующего читателя (работы А. Мулярчика, А. Долинина, Ю. Апресяна, А. Люксембурга, М. Липовецкого, К. Проффера и др.); либо, наоборот, со способностью его искусства проявлять истину высшего порядка, скрывающуюся за внешним обликом вещей и явлений (работы В. Александрова, О. Сконечной, С. Давыдова, Б. Аверина и др.). Однако ни один из названных подходов не раскрывает подлинных глубин стилевого мышления Набокова. Возможно, это происходит потому, что набоковские тексты требуют не одного, а сразу нескольких «ключей», которые должны работать одновременно во всех «слоях» творимой им формы. Искать же их следует, прежде всего, в самой личности В. Набокова и в соответствующем ее складу типе его художественного сознания.

В поисках этих «ключей» автор диссертации обращается к литературно-критической и мемуарной прозе Набокова, где он открыто позиционирует себя самим своим словом. Оно открывает и уникальный «преломляюще-проясняющий» характер набоковской поэтики, и ее основной организующий принцип – принцип антиномичной многослойности, предполагающий явную очерченность противоположностей, которые переходят одна в другую, проявляя и усиливая многомерную сущность изображаемого предмета.

Означенная выше специфическая природа набоковского стиля начинает проявлять себя еще в «Машеньке», где подчеркнутая антиномичность образно-языковых форм становится основным средством выявления «другой», закрытой, и вместе с тем принципиально значимой стороны передаваемого явления. Автор целенаправленно строит многослойный образ мира, в котором пространство обнаруживает тенденцию к углублению (особая роль в этом процессе отводится мотиву окна); где прошлое просвечивает сквозь настоящее или решительно вытесняет его, проявляя самое главное в авторской картине человеческого существования. При этом чаще всего в качестве преломляюще-проявляющей призмы (одного из самых устойчивых, стилево и концептуально значимых, образов набоковского творчества) в «Машеньке» выступает память или сон.

Доминантную для набоковского формостроения устремленность к одной, «ведущей» черте или стороне передаваемой реальности отчетливо обнаруживает речевой строй его первого романа. В качестве его отличительных особенностей (наиболее заметных при сопоставлении со словесными свойствами «Жизни Арсеньева» Бунина) в диссертации отмечается необычайная подвижность набоковских антитез, обнаруживающих постоянные превращения одной противоположности (психологической, предметной, ситуативной) в другую, и активное использование автором «предельных» эпитетов, возводящих качество предмета в превосходную степень и тем самым выделяющих его из общего ряда. Еще более действенным инструментом «преломляюще-проникающего» набоковского стиля оказываются синэстетические эпитеты, открывающие предмет сразу в нескольких его гранях, пронзенных необычайно острым взглядом автора. Немаловажную стилевую «работу» выполняют в слове Набокова и визуально-заостряющие метафоры. Представляя собой «намеренное встраивание внутрь одной ситуации какой-то другой, инородной», они, по словам М. Манеева, позволяют «увидеть первую ситуацию сквозь призму второй». Остается добавить, что такой призмой, смещающей привычные грани восприятия и в то же время проясняющей и усиливающей осязательные или слуховые ощущения человека, в прозе Набокова, начиная с его первого романа, как правило, становится зрительный образ.

загрузка...