Delist.ru

Русская символистская критика (1890-1910 -е г.г.): генезис, типология, жанровая поэтика (05.09.2007)

Автор: Крылов Вячеслав Николаевич

Символистская критика отходит от идеологически-оценочных заглавий. Названия исполнены большего доверия к литературе, искусству, к судьбе писателя, стремления понять смысл искусства («Испепеленный. К характеристике Гоголя», «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества», «В. Соловьев. Смысл его поэзии» В. Брюсова, «Театр и современная драма», «Символизм и современное русское искусство» А. Белого, «Нужны ли стихи» З. Гиппиус, «Что такое литература» Эллиса, «Что такое поэзия» И. Анненского, «О границах искусства» Вяч. Иванова и т.д.).

Хотя, безусловно, использовались и иронические заглавия, но главным образом во внутрисимволистской полемике или полемике с марксистской критикой. Они в большей мере характерны для А. Белого, Эллиса, З. Гиппиус («Детская свистулька», «Пророк безличия», «О проповедниках, гастрономах, мистических анархистах», «Великий лгун» «Обломки миров» А. Белого, , «О современном символизме, о «черте» и о «действе», «О вандализме в современной критике» Эллиса, «Милая девушка», «Беллетристические воды», «Братская могила», «Засоборились» З. Гиппиус и т.д.).

Заглавия символистов показывают включенность этого направления в русскую и европейскую культуру. В состав заглавий входят упоминания образов и универсалий европейской культуры. Это обращение к персонажам европейской культуры, включение в заголовочный комплекс имен писателей, художников, мыслителей, «вечных» образов мировой литературы («Ибсен и Достоевский», «Кризис сознания и Генрик Ибсен» А. Белого, «Ницше и Дионис», «Байронизм как событие в жизни русского духа», «Лев Толстой и культура» В. Иванова, «О новом значении древней трагедии», «Мистическое движение» нашего века», «Дон Кихот и Санчо Панса» Мережковского, «Фауст и Мелкий бес» Г. Чулкова, «Несколько слов о типе Фауста», «Тип Дон Жуана в мировой литературе» Бальмонта и др.). В заглавиях работ, созданных после 1905-1906 гг., часто фигурируют слова «прошлое», «настоящее», «будущее», «заветы», «предчувствия» («Настоящее и будущее русской литературы» А. Белого, «Заветы символизма» А. Белого, «Искусство наших дней» Сологуба, «Будущее русской поэзии» Брюсова и т. д.).

Наиболее репрезентативными жанрами символистской критики стали манифесты, теоретические трактаты, критические исследования (монографии), литературные портреты, рецензии, фельетоны, критические циклы, книги критических статей, статьи-речи, публичные лекции и рефераты. Заметное место занимают также чисто информационные жанры (заметки о выходе новых книг, хроника литературной жизни), открытое письмо, письмо в редакцию, диалог, параллель. Ряд жанров символистской критики обусловлен традициями писательской критики: литературно-критическое предисловие, авторецензия, полемическая статья с защитой собственных эстетических позиций. Важный «генетический» показатель многих статей – то, что они вырастали из докладов лекций, с которыми символисты выступали перед различной аудиторией.

Критические манифесты рассмотрены (раздел 4.2.) как такие жанровые образования, которые специально в качестве своей особой задачи ставят прогнозирование по отношению к литературе и критике. В них активизируется теоретический дискурс, заимствуются «родовые» черты обозрения, оценивается предшествующая литература. Вся система аргументации, соотношение логического и эмоционального начал, композиция данного типа критического текста направлены на то, чтобы убедить читателя в плодотворности и перспективности новых художественных принципов. Особое место в общении критика с читателем принадлежит формам повелительного наклонения 2-го и 1-го лица множественного числа со значением побуждения, объединения критика с читателем. Характерен «открытый» способ построения критического произведения. Усиливается такой структурный компонент, как обоснование особой роли искусства в жизни человека, обращенность к будущему в сюжете общения критика с читателем (акцентировка перспективных, с точки зрения критиков, тенденций литературы и жизни; в композиции – прием перемещения точки зрения в будущее, роль «сильных позиций» - заглавия, эпиграфа, зачина и концовки).

Особо отмечено значение такого структурного элемента статей, как концовка. В финале – «сильной позиции» текста – обязательно переключение аналитических рассуждений в план ожидаемого будущего. Концовки статей-манифестов у символистов не имели той социально-политической окрашенности, как у шестидесятников и преемственно связанных с ними критиков-марксистов, но, пожалуй, отличались, как и у своих предшественников, не меньшим пафосом панэстетически-утопической устремленности служить грядущему, приближать его.

Типологическая общность теоретических жанров обнаруживается и в их заглавиях. Эстетическая установка влияет на тип заглавия: заглавия-цитаты («Священная жертва», «Поэт и чернь»), метафора («Ключи тайн»), заглавия с ключевым словом «символизм» («Символизм как миропонимание», «Символизм и современное русское искусство», «Мысли о символизме», «Заветы символизма»). В разделе анализируется поэтика типичных образцов теоретических жанров Д. Мережковского («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»), В. Брюсова («О искусстве», «Ключи тайн», «Священная жертва»), К. Бальмонта («Элементарные слова о символической поэзии»), А. Белого («Символизм», «Настоящее и будущее русской литературы»), В. Иванова («Поэт и чернь», «Заветы символизма»); докладов-речей, написанных в период бурных полемик о «кризисе» символизма (Ф. Сологуб, Г. Чулков, В. Иванов).

На этапе раннего символизма теоретические статьи-исследования выполняют функцию манифеста, в период 1906 - 1910 годов – функцию обобщения, достигнутого символизмом (хотя манифестальность не уходит совсем), а в 1910-е годы смыкаются с задачами научной поэтики.

Выделены следующие стилевые разновидности: 1) с объективным типом повествования, с преобладанием теоретических способов доказательств; 2) субъективно-эмоциональные теоретические статьи.

Доказывается, что системообразующей основой работы Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» стала осознанная программность, вырастающая в исследование возможных путей формирования новой русской литературы и критики. Он выстраивает книгу, добиваясь большей убедительности соединением аналитичности с эмоциональной «заразительностью».Сравнение рукописи и окончательного варианта манифеста Мережковского демонстрирует, что критик сознательно усиливал художественное начало в своей работе. В манифестах В.Брюсова реализован индуктивный путь теоретических построений.

На этапе зрелого символизма создаются статьи-трактаты, обращенные и к практике русского и европейского символизма, и к новым возможностям литературы и искусства. Их критическая специфика проявляется в том, что авторы – А. Белый, Вяч. Иванов, Г. Чулков, М. Волошин, С. Соловьев, Эллис – пытались преобразовать то, что они изучают. Эта программа реализуется, прежде всего, в типе теоретико-полемической статьи. Ее концепция строится на споре (опровержении) различных взглядов на русскую литературу и символизм. В критике А. Белого это вылилось в создание особой жанровой разновидности статьи-исследования, в которой сплавлены теоретическая аргументация, обширное использование литературоведческой, философской, эстетической терминологии и метафорических способов выражений. У Вяч. Иванова представлены формы статей, приближающиеся к типу научного филологического трактата.

С теоретическими статьями связан в системе жанров символистской критики и жанр предисловия(раздел4.3).Развитие жанра предисловия связано напрямую с чрезвычайным подъемом книжной культуры начала XX века, особенно с выходом многочисленных поэтических книг (сборников), альманахов. У символистов, как известно, формировалось представление о поэтической книге как особом единстве, в котором все, начиная с названия и эпиграфа и включая названия стихотворений в циклах, было объединено единой мыслью. Поэтому для символистов определяющее значение имели предисловия к поэтическим книгам.

Предложена классификация символистских предисловий: с точки зрения соотнесения с жанром предваряемой книги (предисловия к поэтическим книгам, к художественной прозе, к драматургии, к книгам критических статей);по доминированию целевой установки (предисловия – программные декларации; предисловия-автоинтерпретации; предисловия трактаты; предисловия, предназначенные для иностранного читателя); с точки зрения субъекта: предисловия авторские (они доминируют) и неавторские.

В 1890-е годы представлены предисловия программного характера, связанные с борьбой за символизм и «введение» его принципов в современное поэтическое сознание.Цикл брюсовских предисловий способствовал росту теоретического осознания символизма и его принципов, формированию самосознания первых русских символистов, представлявших еще довольно малую и далеко не единую по своим устремлениям группу. Брюсов умело использовал возможности жанра для достижения четко поставленных целей.

В 1890-е годы к программно-теоретическим предисловиям относятся предисловие Д.С. Мережковского к «Вечным спутникам» и П.П. Перцова к сборнику «Философские течения русской поэзии». Они принадлежат к другому жанровому типу – очень распространенному в критике конца XIX - начала XX веков – предисловий к критическим книгам (сборникам). В ситуации переходности функционально они пропагандировали принципы новой критики.Рассмотренная в разделе часть переписки В. Брюсова с П. Перцовым, в том числе письмо П.Перцова к В. Брюсову (10 авг. 1895 г.) позволяет сделать вывод о значимости перцовского сборника для теоретического самосознания новой критики и позволяет иначе посмотреть на роль предисловия к нему.

Традиция предисловий к критическим книгам продолжится в 1900-е годы: при этом манифестально-программирующая функция предисловий уходит, заменяясь интерпретацией собственных художественных принципов, выраженных в каком-либо конкретном произведении.

Особое развитие получает жанровая форма предисловия к поэтическим книгам (сборникам). В большинстве своем в них находили выражение различные направления автокритики: художественное и философское истолкование книги, интерпретация названия, композиционных принципов, «обнажение приема», включение книги в контекст собственной творческой эволюции, отстаивание теоретико-полемических целей. Жанровая модель предисловия, где соединяются литературно-критическое и игровое начала, представлена у Ф. Сологуба.

Символисты уделяли особое внимание жанру рецензии во всех периодических изданиях. При этом действовал не столько количественный фактор (оценить все выходящие новинки), сколько художественно-эстетический. Рецензия должна быть прежде всего интересной.

Важнейшая особенность многих рецензий символистов – наличие теоретического элемента. Структурно-композиционная роль теории могла быть разной (исходные формулировки, «вплетенность» в ход разбора, наблюдения «по поводу», теоретические выводы и т.д.), но в любом случае теоретические вопросы выходили за рамки чисто прикладной роли и приобретали самостоятельное значение. В своем «пределе» эта тенденция приводила к переходу рецензии в чисто теоретическую статью – тип работы, в которой произведение служит поводом для собственных выводов о теоретических проблемах литературы.

Другим жанрообразующим фактором становятся внешние условия, «предлагаемые эпохой, более или менее стандартные для данного времени печатного оформления». Каждый журнал вырабатывал свою политику рецензирования, на которую ориентировался критик. Требование краткости исходило от фактических редакторов изданий. Обсуждались тактические вопросы «смягчения» тона резких рецензий, если это было необходимо.

Поэтика рецензий существенно зависела от объекта рецензирования и рассмотренных нами (глава 3) теоретических принципов символистской критики. В этой связи по-разному выстраивались рецензии: а) посвященные «своим» (в широком смысле слова); б) реалистам (также в широком смысле слова, где были разные градации – от высоких образцов до средней беллетристики); в) массовой (эпигонской) литературе.

Количественно (с точки зрения жанрово-родовых особенностей объектов рецензирования), по сравнению с критикой XIX века, преобладали рецензии на поэтические произведения.

Можно говорить о смене содержания структурных элементов рецензии: во-первых, происходит сознательный отход от импрессионистских суждений, во-вторых – поэтическое явление должно рассматриваться в контексте современной истории поэзии. В оценке поэтического произведения нет места пересказу, нельзя прочитывать стихотворный текст по законам прозаического. Символисты стали широко вводить в рецензии стиховедческие элементы: вопросы построения стиха, метрики, строфики, поэтических мотивов, поэтической образности, синтаксиса. Это делало их рецензии аналитически убедительными. Нередко вся рецензия строилась на стиховедческих проблемах.

Функция рецензии сводилась не только к оценке (тому, что изначально присуще этому жанру), но и к задачам борьбы утверждения новых принципов поэзии, воспитанию культуры восприятия современного стиха. Поэтому в структуре символистской рецензии увеличивалась значимость такого элемента, как определение места произведения в творчестве поэта и в развитии поэзии в целом, в сопоставлении с предшественниками и современниками в русской и зарубежной поэзии. Основанием сравнения часто выступал фактор преемственности стиховой традиции, обвинение в стихотворном эпигонстве, обновление формы стиха на фоне классической традиции и т.д. В этом контексте рассмотрены рецензии В. Брюсова как продолжение традиций т.н. короткой рецензии.

В символистской критике сочетались две разнонаправленные тенденции: стремление выдержать «канон» жанра и ориентация на творческую свободу от законов жанра. Вторая тенденция выражалась в создании лирических рецензий (А. Блок, М. Волошин, Вяч. Иванов, З. Гиппиус).В лирических коротких рецензиях, восходящих к традициям эмоциональных рецензий Белинского, оценка выражается через эмоциональное начало (интонацию, грамматические конструкции, цитатность, образность, явное обнаружение авторского «я»). Значительную роль играют изобразительно-выразительные обороты авторской речи, критик стремится создать образ писателя. Критическая рецензия становится неким аналогом стихотворения в прозе. В этом случае метафорический образ развивается на протяжении всего текста рецензии, обеспечивая единство всего оценочного текста.

Рецензии о «своих» окрашены в большей мере личностными отношениями, которые влияют на оценку, на способы аргументации. Такова, например, рецензия А. Белого на второй сборник стихов А. Блока «Нечаянная радость». В этом смысле внутрисимволистские рецензии были далеки от однозначности и от похвал. В связи с анализом рецензий обращается внимание на проблему пересказа художественного текста в статье. Это составной элемент самых разных жанров, но в рецензии занимает особое место как прием передачи содержания произведения, «представления его читателю», как своеобразная форма оценки. Символисты отходят от подробных воспроизводящих пересказов классической критики. Уровень читательской культуры адресата снижает необходимость аналитического пересказа текста. Пересказ в основном переходит в область иронических, полемических рецензий, посвященных «чужим». Однако иронически сжатый пересказ как средство предметной критики и негативной оценки включался и в рецензии о «своих».

И наоборот, вопреки общему неприятию писателей-реалистов, во многих рецензиях символистов давался тонкий анализ особенностей реалистических произведенийМ. Горького,И. Бунина, Л. Андреева,А. Чехова и других (рецензии М. Волошина на «Стихотворения» И. Бунина, Мережковского на «Детство» Горького, Гиппиус на «Деревню» Бунина, Д. Философова на повести Горького «Исповедь» и «Жизнь ненужного человека» и другие).В то же время подобные рецензии демонстрируют один из явных парадоксов – «качественное превосходство критической практики над ее теорией» (М.Г. Зельдович), так как речь идет о творческой писательской рецензентской деятельности.

Стремление символистов к широкой сопоставительности, к выстраиванию различных типологических связей, поиску предшественников в литературе вызывает активизацию в их творчестве параллели как приема и жанра (раздел 4.5).Основным жанрообразующим принципом параллели становится сравнительный анализ. Только в том случае, если сравнение охватывает весь текст статьи, является его доминантой, определяет композицию статьи от начала до конца, обеспечивая связи между различными сопоставляемыми явлениями, можно говорить о параллели как жанре. Частное «вкрапление» (на микроуровне) сопоставления образует прием параллели.

В эпоху Серебряного века с его широкой обращенностью к русской и мировой культуре этот жанр получает новую жизнь. В конце XIX – начале ХХ веков жанр параллелей активизируется в критике самых разных направлений. Серебряный век, как можно заметить, разнообразил этот жанр, вводя сопоставление типа «писатель – философ» («Ницше и Горький» и т.д.), «писатель – художник» («Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьев, Толстой (параллели)» С. Булгакова, русско-зарубежные сопоставления, особенно у М. Волошина, К. Бальмонта) литературных героев (так, в статье Д. Философова «Евсей и Матвей» сопоставляются герои повестей Горького «Жизнь ненужного человека» и «Исповедь»); в объект сопоставления включаются мифологические образы и эстетические понятия (Дионис, мистерия и т.д.). Читаются лекции-параллели.

Развитые, усложненные и детализированные сопоставления – одна из особенностей композиционной структуры статей символистов. Это проявление принципов символистской критики на уровне приема и жанра. Прием сопоставления часто выступает в эстетической функции в теоретических фрагментах статей для демонстрации индивидуального своеобразия авторского стиля, как выделение художественного приема в творчестве рассматриваемого писателя. Самое заметное место параллель заняла у Д. Мережковского, в творчестве которого прослежен переход от приема к параллели как жанру.

Литературная параллель представлена у Мережковского в «чистом» виде: критическая монография-параллель «Л. Толстой и Достоевский», статьи-параллели «Горький и Достоевский», «Чехов и Горький», «Суворин и Чехов», «Две тайны русской поэзии (Некрасов и Тютчев)» и др. Внешним «опознавателем» жанра выступают контрастные (бинарные) оппозиции в названиях статей. Но у Мережковского много и частных контрастных параллелей, на которых строятся внешне монографические статьи. В статье «Лермонтов –Поэт сверхчеловечества» значима параллель Лермонтов – Пушкин. В статье «В обезьяньих лапах» (о Л.Андрееве) зачином служит параллель Андреев – Горький. В статьях «Не святая Русь» (религия Горького), «Тургенев» развернуто сопоставление Горького, Тургенева и Толстого – Достоевского (как некое целостное воплощение русского религиозного сознания). Рассмотрена этапная на пути формирования параллели статья «Пушкин».

Параллель становится необходимым звеном в выстраиваемых символистами различных концепциях русской литературы, чтобы подчеркнуть преемственность символизма и классической литературы XIX века; в поисках предшественников, «предтеч»; для выявления связей русской литературы с западноевропейской художественной и философской мыслью.

В разделе 4.6. выявлены жанровые формы и принципы создания литературно-критического портрета.Символистам интерес к жанру портрета достался по «наследству» от критики 1870 - 1880-х годов, где этот жанр переживал период расцвета.В то же время в самом подходе к личности писателя они стремились оттолкнуться от радикальной, публицистической критики, ее стиля, языка, пытались найти свой «ключ» к душе писателя. «Как писатель относится к вечным вопросам о Боге, о смерти, о любви, о природе всего более интересует нового критика, т.е. именно та сторона поэзии, мимо которой прежнее поколение публицистов проходило с равнодушием и непониманием: как будто все общественные идеалы, земная справедливость и равенство не основываются на этих вечных, легкомысленно отвергнутых и теперь с новою силою, с новою болью вернувшихся вопросах».

На рубеже XIX - XX веков развивается несколько разновидностей портретов: очерк творчества, философско-публицистический портрет, портрет-отражение, портрет-силуэт, некролог. В портретах символистов значительно ослабляется такой компонент, как связь творчества и социально исторической действительности, но усиливается стремление понять художественный мир, личность поэта, философско-психологическое и религиозное содержание творчества. Личность писателя привлекала символистов в связи с интересом к проблеме гения, пришедшей от романтиков. Символисты придают большое значение историко-функциональной характеристике героев и писателей – их «жизни» в разных эпохах. Их интересует и необычное в писательских личностях. Символистская критика, как и предшествующая, не смогла избежать сложностей, типичных для этого жанра. Но биографическое начало является для портретирования менее необходимым. Если и используются биографические факты, то они в своем целостном выражении формируют образ-миф писателя.Специфика символистского портретирования рассмотрена в разделе на примере статей о М.Ю. Лермонтове. Импрессионистское видение выразилось в популярном жанре силуэта. Портреты-силуэты создавали К. Бальмонт, И. Анненский, М. Волошин, А. Белый, Н. Петровская. Статьям-силуэтам присущи такие черты, как усиление авторского «я», интимизация, эскизность, настрой на «положительную» критику.

Из символистов лишь А. Белый давал своим статьям жанровое обозначение «силуэт» («Валерий Брюсов. Силуэт», «Бальмонт. Силуэт», «Мережковский. Силуэт», «Вячеслав Иванов. Силуэт»), что мы считаем чрезвычайно важным в изучении жанра.«Силуэты» А. Белого более соответствуют переносному значению слова «силуэт»: словесными средствами в них переданы смутные очертания внешнего облика и внутреннего мира писателя. Это дружественные силуэты, посвященные современникам-символистам.

В некрологах становится меньше информативных элементов, биографической части, а больше – личностной интонации, происходит отход от обязательного для этого жанра панегирического пафоса.

Эта же тенденция отхода от традиционных «канонов» жанра характерна и для юбилейной статьи. В юбилейной статье могло усиливаться теоретическое начало. В то же время юбилейная статья не исключала и «негативных» интонаций. Часто это было связано с тем конкретным отношением к писателю, которое переживал символист в период написания статьи.

В разделе 4.7. объединены разные, но во многом близкие жанры, связанные общей целью – дать итог, картину литературной жизни времени, показать преобладающие тенденции литературного развития. В символистской критике эта задача решалась как через традиционные обозрения, так и через литературно-критическую циклизацию и книги (сборники) критических статей.

Получивший значительное развитие в романтической критике, в деятельности Белинского жанр обозрения как такового не стал определяющим для символистов. В связи с ростом книжной продукции, усложнением литературной жизни, ее интенсивностью критике было труднее выявить в литературных явлениях их сущность, найти объединяющий фактор, определить линию развития явлений.

Акцентированное внимание к личности автора и независимому статусу отдельных литературных произведений естественно сужает для символистов значимость обозрений, особенно в том понимании, как в XIX веке. Но обзорность могла проникать в другие жанры, например, в столь значимые для символистов манифесты («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» Мережковского содержит обобщенный обзор современного литературного поколения и критики). С другой стороны, полирецензия, включающая оценку нескольких книг, потенциально тяготеет к обзору. Поэтому необходимо говорить не о «смерти» обозрения, а о новых путях отражения в статьях картины литературного процесса. Новая тенденция символистской критики – написание обзорных статей о русской литературе для зарубежного читателя.Таковы три обзора К. Бальмонта (1898-1900) и шесть обзоров В. Брюсова (1901-1906) для английского еженедельника «The Athenaeum». Эти обозрения можно отнести к типу информационных полиномных обозрений смешанного типа.

загрузка...