Delist.ru

Русская символистская критика (1890-1910 -е г.г.): генезис, типология, жанровая поэтика (05.09.2007)

Автор: Крылов Вячеслав Николаевич

В 3-й главе «Проблемы типологии символистской критики» исследуются типологические принципы специфики авторской субъективности символистской критики. Исследование ведется под углом зрения эквивалентности явлений, сходства, аналогии, соответствий, а также установления различий в многообразных литературно-критических материалах, что естественно означает известное приглушение творческих индивидуальностей критиков. Дополнительным аргументом в пользу такого подхода для нас служат положения ряда авторитетных исследователей русского символизма (А. Ханзен-Леве, В. Паперный, И.Корецкая), акцентирующих явления конвергенции и интерференции разных программ символизма даже внутри одного произведения, одновременность гетерогенных моделей, относящихся к различным эволюционным ступеням.

Вопрос о составе символистской критики спорен даже применительно к литературе символизма. В символизме есть центр, периферия, вульгаризаторы, эпигоны. В первую очередь к критикам-символистам следует отнести деятельность тех писателей, которые свою принадлежность к символизму осознавали. В этом смысле – это критика, ставшая теоретическим и историко-литературным самосознанием символизма, где были сформулированы основные программные принципы направления, давалась интерпретация с позиций символизма современной литературы и литературы прошлого, предлагались опыты автокритики. Это критика, защищавшая символизм в литературных схватках и полемиках и сама же первой осмыслявшая его итоги и его историю. Она участвовала в организации символизма и эволюции на различных этапах движения: от начала 1890-х до 1910-х годов. Это деятельность В. Брюсова, З Гиппиус, К. Бальмонта, И. Коневского, Ф. Сологуба, А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, М. Волошина, С. Соловьева, Ю. Балтрушайтиса. С другой стороны, в широком смысле, критика символистов включает «союзников», «попутчиков», пропагандистов, популяризаторов символизма (и не только из писательской среды), его вдохновителей и т.д. Поэтому объективно символистская критика соотносима с т.н. околосимволистской (Б. Садовской, Н. Поярков, А. Курсинский, Н. Абрамович, Ликиардопуло, Е. Лундберг, В. Боцяновский, В. Гофман и др.), предсимволистской критикой (С. Андреевский, В. Соловьев, А. Волынский), деятельностью В. Розанова.

В разделе 3.1. «Статус критики и типология течений» выявлен комплекс факторов, определивших высокий статус критики в символизме. С позиций родо-видовых отношений, она относится к разновидностям модернистской критики (наряду с акмеистической, футуристической критикой). Появление такого типа критики связано с утверждением нового взгляда на художественное творчество, с символистской концепцией искусства. Мы придерживаемся концепции З.Г. Минц о том, что доминирующей идеей большинства символистских деклараций и особенностью их поэтики является панэстетизм, когда «все поэтические идеалы русского символизма предстают как эстетизация тех или иных этических, религиозных, политических и даже социальных или научных … ценностей», в том числе эстетизация и критического дискурса. Потому определяющими в ряду внутренних факторов оказываются: значимость вопросов прагматики, рефлективность (металитературность) символизма, двойственность в определении задач искусства.

Творчество понимается как совместные усилия автора и читателя в раскрытии внутреннего смысла произведения. Критические статьи помогают обнаружить художественные смыслы, они выполняют роль посредника в установлении взаимного понимания с читателем, стимулируют его сотворчество и сопереживание. Общей для символистов становится мысль о своеобразной незавершенности художественного произведения и о роли в «судьбе» произведения творческой субъективности критика. Символисты усиливают интерпретационную функцию критики в постижении образа-символа. Вопрос о том, как понимать символистское произведение, ставится А. Белым в статьях «Кризис сознания и Г. Ибсен», «Смысл искусства»

Металитературность как типологическая черта поэтики символизма реализуется не только в собственно художественных текстах (цитатность сюжетов, литературных образов, принципов организации художественного текста и т.д.), но и находит дополнительный выход в создании критических статей, выступающих в функции метатекста, разъяснения собственного творчества.

Символизм возник как направление, поставившее целью не только художественные, но и практические задачи. А. Белый писал: «…правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни. Последняя цель культуры – пересоздание человечества…». Эта общефилософская направленность символизма (хотя и сформулированная в панэстетических рамках) также объясняет значимость критики для них, но уже с иных позиций. Проблема влияния литературы на жизнь, новая постановка вопроса об общественной роли художника, движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей, – актуализирует публицистический потенциал критики символистов.

Символистскую критику уместно отнести к промежуточному типу философско-эстетической критики, где, в свою очередь, можно выделить ряд типологических образований (течений):

1. Филологическая (эстетическая) критика. С этим течением связано изучение поэтики произведения, формы, словесного материала, художественных приемов. В наибольшей степени оно представлено деятельностью В. Брюсова и его школы (как неоднократно отмечалось исследователями, именно Брюсов был литературным критиком в прямом смысле слова), И. Анненского, отдельными критическими выступлениями А. Белого и В. Иванова. Не все представители этого течения разделяли идеи автономии литературы, как В. Брюсов, но общим было продолжение традиций эстетической критики XIX века, а также стилистического подхода классицистов: сосредоточенность на вопросах стихотворной техники, указание на промахи в стиле, в структуре, в построении образов, выделение всех этих взаимосвязей в произведении, которые позднее получат обозначение «художественный мир».

2. Философско-публицистическая критика. Находится на стыке философского и публицистического высказывания. Ее основы заложены Д.С. Мережковским, хотя непосредственным истоком следует считать В.С. Соловьева. Несмотря на различия теоретических взглядов и конкретные разногласия, отражающие отдельные течения внутри символизма («неохристианская» критика Д. Мережковского, Д. Философова, З. Гиппиус, «теургический» символизм А. Белого, В. Иванова, А. Блока, «мистический анархизм» Г. Чулкова), значительную часть их литературно-критических выступлений следует отнести к единому типологическому образованию. В большинстве своем они стояли за утверждение связи между искусством и жизнью, понимая эту связь иначе, чем представители социологических концепций в критике.

У символистов меняются формы и содержание публицистичности. В целом постижение эстетической реальности (то есть литературоведческая доминанта) преобладает в их статьях. Можно говорить о вариантах «присутствия» публицистичности в различных подсистемах символизма (учитывая и индивидуальные особенности тех или иных критиков и фактор эволюции символизма).

3. Импрессионистское течение («лирическая критика»), основанное на передаче непосредственных впечатлений от произведения, на «поэтике впечатлений». И хотя демонстрация собственных читательских впечатлений составляет одну из специфических особенностей критики, но именно в импрессионистской критике она занимает основное поле статьи. Это направление связывало не только критиков-писателей, но и представителей профессиональной критики (К. Чуковский, Ю. Айхенвальд). Оно повлияло на новое восприятие литературы, обогащение критики новыми жанрами и стилистическими приемами (этюд, силуэт, виньетка и т.д.). Критик демонстрирует «вживание» в текст, имитацию его эмоциональной и речевой атмосферы. К этому типу критики принято относить статьи К. Бальмонта, вошедшие в сборники «Горные вершины», «Белые зарницы», «Морское свечение», ряд литературных портретов сборников А. Белого «Луг зеленый» и «Арабески», «Книг отражений» И. Анненского, отдельных статей А. Блока и М. Волошина.

4. Психологическое течение направлено на реконструкцию личностного портрета писателя. Критиков привлекают личность писателя, сложность и множественность его внутреннего мира, скрытые, глубинные пласты сознания, отразившиеся в творчестве.

Тем не менее, в среде символистов наблюдается различный диапазон интерпретации личности автора: от признания нераздельности произведений художника с его личностью и следующего отсюда права критика использовать при интерпретации факты, лежащие вне книги (М. Волошин), до убеждения, что критик не может касаться того, что лежит вне литературы (В. Брюсов). Психологическое течение было наиболее близким к психологической школе в литературоведении. Символистов и представителей психологической школы сближает интерес к проблемам понимания художественного произведения, исследование психологии литературных героев и личности автора и вопрос о взаимосвязи автора и созданных им образов.

Говоря о различных типологических образованиях символистской критики, следует отметить, что отдельные критические тексты (в аспекте как диахронии, так и синхронии) могут тяготеть к нескольким тенденциям. Скажем, Мережковский в начале творческого пути близок к эстетическому течению, но на других этапах эволюции соотносим с религиозно-публицистическим течением. С другой стороны, в критике А. Белого практически одновременно появляются статьи в эстетическом и философском ключе.

В разделе 3.2. «Принципы символистской критики» доказывается тезис о том, что ведущим структурообразующим принципом символистских «текстов» о литературе стал принцип символизации явлений, распространяемый на литературные явления и на критику. На первый план выдвигается идея всеобщих связей литературных явлений, восприятие литературы как сложной системы отношений, где писатели, литературные тексты соотносимы друг с другом.

Исходя из утверждения о том, что «…всякое произведение искусства символично по существу», символисты устанавливали преемственные связи между прошлым и современным состоянием литературы, искали типологических соответствий, аналогий.

Считаем возможным при объяснении этого подхода употребление понятия «анамнезис», уже использовавшегося при рассмотрении художественного творчества символистов.При этом возможны, по крайней мере, два типа аналогий: а) модернизация прошлого состояния литературы, идея предвосхищения современного в минувшем; русская литература рассматривается под знаком постоянного движения к символизму; б) архаизация современного состояния литературы, усмотрение в ней «цитат» из прошлого; при этом литература рассматривается как некий единый текст.

Как иллюстрация символистских подходов к литературе XIX века в разделе подробно рассмотрена интерпретация личности и творчества Е. Баратынского.

С точки зрения переосмысления, выделены направления интерпретации: наложение символистского миропонимания на произведение, его символизирование, освобождение его от конкретно-исторических рамок, выявление символистской природы современной литературы, интерпретации «промежуточные», где символистский объяснительный контекст сталкивается с воздействием (сопротивлением) художественного материала. Следует отличать: а) интерпретации, обращенные к «своим»; б) интерпретации пропагандистские (просветительские), практикуемые в многочисленных лекциях. Однако интерпретация «своих» дается в русле исповедуемого понимания «истинного» символизма, поэтому отступление от декларируемых принципов проявляется не только в «репродуктивных» (так, Вяч. Иванов, считая «ассоциативный» символизм прошедшим этапом, тем не менее дает глубокую характеристику лирики И. Анненского в статье «О поэзии Иннокентия Анненского»), но и в частых полемических интерпретациях.

Рассмотрению категории автора и субъектной структуры статей символистов посвящен раздел 3.3. «Авторское начало в статьях символистов», состоящий из 2-х подразделов: «Формы выражения авторского сознания» (3.3.1.) и «Типология автора как субъекта критической деятельности» (3.3.2.).

В подразделе 3.3.1. исходя из теоретических концепций Б. Кормана, Б. Егорова, А. Штейнгольд,И.Карпова поднимается вопрос о субъектных формах высказываний в статьях символистов, с учетом важных изменений в субъектной сфере на рубеже XIX-XX вв., получивших воплощение в неклассическом типе субъектных структур.

?l?0???$?

?l?0???$?

?l?0???$?

?l?0???$?

ъуъуъуъзъуъуъуъуъуъгъгЫгъгъуъуъуъуъуъуъзъгЫгъСъзъСъуъКъзъуъуъуъуъуъуъуъз ъгъзъгъу

ъуъйъЭъуъуъуъуъЭъуъуъЭъЭъйъуъуъуъйъйъЭъЫъйъЭъФъуъуъуъЭъЭъуъуъуъуъуъуъуъу ъуъуъуъуъуъу

TЭти процессы не обошли стороной и литературную критику, проявились в способах подачи материала (усиление функциональной роли «чужого» слова), в форме выражения авторского «я». Разные формы выражения авторского сознания в критике становятся проявлением диалогичности литературно-критического текста, его обращенности к читателю, произведению и к автору-художнику (последняя направленность диалога активизируется в критике начала ХХ века).

Общая тенденция в критике начала века (в символистской особенно) – в том, что среди форм речевого контакта в статьях увеличивается роль конструкций от лица автора. Эта форма характерна для значительной части статей А. Блока, З. Гиппиус, И. Анненского, М. Волошина, для отдельных статей А. Белого, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Д. Мережковского. Здесь может быть, во-первых, статья, построенная целиком от лица автора. Критик на протяжении всей статьи не скрывает своего отношения к автору, героям, ситуации. Наибольшей эффективностью этот прием обладает в том случае, если за использованием форм первого лица тянется и цепь сопутствующих лексических, синтаксических средств, конструкций разговорного характера, как у З. Гиппиус. В противном случае «я» «тонет» в потоке осложненного синтаксиса, традиционной журнально-публицистической лексики XIX века, как это происходит в ранних статьях Д. Мережковского. За «я» критика в этом случае стоит позиция скорее литературоведа, комментатора, внимательного филолога, переходящая затем в позицию публициста и проповедника.

«Мы» у символистов используется не в смысле обезличенности (мы «авторской скромности»), а в нескольких значениях: 1) автор и другие символисты; 2) автор и символисты – единомышленники по «стану», они могут быть противопоставлены «чуждым», «заблуждающимся» (например, «мистические анархисты» и В. Брюсов); 3) автор и его современники вне символизма; через них расширяется поле воздействия. С помощью местоимения «мы» символисты как бы приглашали читателя приобщиться к пропагандируемому образу мыслей. У символистов широко используется включение «мы» в другую сильную позицию – финальную часть статей, нередко в виде вопросительных конструкций. Усиление «мы» в финальных позициях статей (нередко это переход от «я» к «мы») свидетельствует о прагматически-публицистической установке символистских статей; оно выражает желание объединения автора с его современниками. Вместе с тем, безусловно, «страстного ораторского обращения ко всей России и всему человечеству» (А.М. Штейнгольд), как это могло быть у Белинского, у символистов не наблюдается.

Другой формой экспликации авторского «я» выступают текстовые («точечные») включения на фоне отстраненно-безличного повествования. Образ автора-повествователя может включать авторское впечатление, авторское осмысление проблемы, включаться в предметную (как говорят лингвисты, денотативную) сетку текста. Перед читателем предстают не только интерпретирующе-оценочные суждения о литературных явлениях, но и о процессе подготовки статьи; критик не боится сказать о трудностях, стоящих перед ним («Страшно писать о Гоголе»), о встречах с читателем (в статьях М. Волошина, З. Гиппиус, И. Анненского). В последнем случае критик выступает как очевидец описываемых событий, и авторское «я» сближается с ролью мемуариста.

Другой формой повествования становится использование нейтрального объективного повествователя (статьи И. Коневского, В. Брюсова, теоретические статьи А. Белого, В. Иванова).

В подразделе 3.3.2. выделена типология автора как субъекта критической деятельности (художник, аналитик, игрок) и выявлены признаки каждого типа. С пониманием символистами критики как творчества мы связываем усиление смысловой и структурной значимости художественных элементов, соответствие стилевого облика критических статей и художественной прозы. Ориентируясь на тип высокообразованного читателя, символисты учитывают его ожидания и запросы, вводят стиховедческий и стилистический анализ в структуру статей, обращаются к научным традициям. Занимая позиции критика-игрока (З. Гиппиус, А. Белый), сознательно стремятся к игровому поведению, к ироническому остранению, эпатажности. Данная авторская форма соотносима с присущим символизму жизнетворчеством (но уже на уровне критического творчества).

Четвертая глава диссертации «Система жанров символистской критики: проблематика и поэтика» включает следующие разделы: «О жанрообразующих факторах символистской критики» (4.1.), «Теоретические жанры: манифест, статья-исследование, трактат» (4.2.), «Предисловие: программный характер и автокритика» (4.3.), «Рецензии. Роль поэтических, внутрисимволистских рецензий» (4.4.), «Литературно-критическая параллель как жанр и прием» (4.5.), «Литературный портрет: жанровые формы и принципы создания» (4.6.), «Жанры, ориентированные на картину литературного процесса» (4.7.). В композиционном построении главы раздел 4.1. занимает место историко-теоретического введения.

Именно жанры выступают структурно-содержательным выражением целей и задач критики, соотношения в ней традиционного и новаторского; изменение представлений о роли тех или иных элементов жанровых структур позволяет судить о единстве общего и изменяющегося в критической общности, именуемой направлением.

Символисты обновили все литературно-критические жанры, но эта тенденция соединялась со стремлением опереться на наиболее позитивные жанровые поиски русской и европейской критики. Стремление к синтезу разнообразного культурного опыта, как нам представляется, наиболее явно выразилось именно на уровне жанровых практик – в поэтике и прагматике того или иного критического жанра, продолжался диалог с критической традицией. Этот принцип положен в основу анализа жанровой поэтики.

Особенно значима «важнейшая особенность жанровых трансформаций в литературе модернизма – непосредственное воздействие лирической стихии на традиционно более объективированные структуры».

Параллельно возрастанию лирико-исповедального начала в литературе усиливается и тенденция лиризации критических жанров. Критика стремится к лаконизму, выразительности, поэтике впечатлений, активному выявлению авторского «я». Этот процесс аналогичен переходу от описательности, «панорамной» изобразительности к более концентрированным и обобщенным формам в литературе. Границы жанров раздвигались за счет синтеза литературно-критического (аналитического), документального и художественного начал.

Исследование жанров базируется на понятии «система жанров» в критике (В.Н. Коновалов).

Выявлена такая форма проявления типологической общности, как заглавия статей. Подобно типологии названий художественных произведений, можно выделить несколько типов названий в критике: 1) нейтральные заглавия –повторяющие (или обобщенно передающие) название анализируемого произведения); 2) обозначающие тему и проблему статьи; 3) ориентированные на жанровые особенности критического выступления; 4) заглавия-цитаты, реминисценции из анализируемого произведения, из других текстов; 5) выражающие какую-либо эмоциональную (ироническую, сатирическую, сопереживающую) тональность по отношению к рассматриваемой проблеме; 6) имя писателя, сопоставление нескольких имен.

загрузка...