В послевоенные годы художественная жизнь в Молотовской области была отмечена рядом специфических обстоятельств: резко ухудшилось состояние городской среды; упали жизненные стандарты; произошла деградация инфраструктуры искусства, в том числе по причине невозврата художественным организациям помещений, изъятых у них в годы войны; в творчестве профессиональных художников преобладали копийные и оформительские работы.

В деятельности институтов продвижения и восприятия изобразительного искусства в провинции доминировали дидактические функции формирования лояльного зрителя. Особая роль в этом процессе возлагалась на передвижные художественные выставки. Распространяя однотипные визуальные образы, они обучали неискушенного зрителя российской провинции универсальному визуальному языку и являлись, наряду с другими стандартизирующими средствами культурной коммуникации, скрепами, символически связующими жителей многонационального и поликультурного советского государства.

В послевоенный период обозначился конфликт ожиданий массовой аудитории искусства и тиражируемых образцов визуального соцреализма. Свидетельством чему являются книги отзывов посетителей передвижных выставок и нетипичная для «ждановщины» дискуссия «О натурализме в живописи», проходившая на страницах «Комсомольской правды». Полемика лета 1948 г. приобрела черты общественного форума, на котором слово было предоставлено и власти, и художественной бюрократии, и художникам, и зрителям. Анализ этих источников позволяет говорить об отчуждении массового зрителя эпохи позднего сталинизма от парадно-церемониальных произведений изобразительного искусства послевоенных лет, что в целом соответствует массовым настроениям недовольства социальной несправедливостью, характерным для того времени.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. Главный из них заключается в том, что специфика художественной жизни в годы сталинизма определялась не только приоритетами официальной идеологии, нормативной эстетикой социалистического реализма и традициями российской культуры. Важными факторами, оказавшими влияние на своеобразие советского изобразительного искусства, являлись институциональная система и государственная экономика планово-распределительного художественного рынка.

Функционирование формализованных институтов искусства происходило на основе принципов централизма, иерархии, бюрократической заорганизованности и одновременно дублирования функций. Деятельность художественных учреждений и организаций отличалась несоответствием программно-идеологических деклараций художественной повседневности. Субординация в художественных организациях сочеталась с полицентризмом в руководстве и принятии решений. Именно это обстоятельство в условиях неопределенности официальной эстетической доктрины позволяло художникам проявлять социальную гибкость, лавировать и дистанцироваться от идеологического диктата.

В социальной истории советского изобразительного искусства особую роль сыграла Великая отечественная война, изменившая культурную географию страны и ценностные приоритеты ряда социальных групп. В послевоенном изобразительном искусстве уже не было места футуристической устремленности в будущее и революционному аскетизму, приоритетами официальной культуры являлись ценности стабильности, комфорта, семейных традиций и повседневных радостей.

Поздний сталинизм был периодом господства придворной художественной элиты, всестороннего кризиса советской культуры. Он проявился в очевидной деволюции изобразительного искусства, которое все более утрачивало многозначную зрительную образность, постепенно превращаясь в повествовательную иллюстрацию.

Послевоенная политика великорусского патриотизма, самоизоляции от внешнего мира ограничила творческий кругозор художников, отрезала их от современного им зарубежного искусства, способствовала тому, что представители художественных профессий замкнулись в узком круге тем, композиционных и стилистических решений. Представления советских художников об истории искусства деформировались под влиянием идеологических кампаний по борьбе с «космополитизмом», «формализмом», зарубежным влиянием в целом.

В то же время советские художники «переиграли» идеократический режим. Гибко реагируя на меняющиеся требования официальной эстетики и цензуры, они профанировали идеологию, неплохо на ней зарабатывая, оставаясь в относительно безопасном положении. Одновременно они испытывали неудовлетворенность своими творческими результатами, материальным положением, организацией художественного производства и несуразностями культурной политики. Наряду с пониманием того, что деятель искусства в СССР имеет высокий социальный статус и моральный кредит в обществе, у них сохранилось ощущение оторванности и от реальной жизни, и друг от друга, корпоративной разобщенности и навязанной патерналистской опеки. Постоянный мелочный контроль развивал навыки самоцензуры и самоограничения творческой личности.

Под давлением идеологии и нормативной эстетики диапазон художественных средств, дозволяемых художникам, сузился до фактографии, до информации в красках. Это вызывало, по меньшей мере, недоумение не только у художников, но и у тех самых масс, от имени которых велась художественная пропаганда. Публика оставалась равнодушной к художественному официозу сталинской эпохи.

После того как на рубеже 1920-х–1930-х гг. государство восприняло и по-своему реализовало коммунально-распределительные мечты части художественного сообщества, в советском искусстве сложилась негибкая, иерархичная система распределения и оплаты заказов. Социальные отношения в мире изобразительного искусства упростились и архаизировалась, поскольку из художественной жизни были вытеснены многие действующие лица: независимые дилеры, частные галереи, аукционы, салоны, независимые художественные издания и т.д. Автономия творческой личности жестко ограничивалась. Из возможных способов влияния периферии на положение дел в искусстве (участие в принятии управленческих решений, расширение полномочий провинциалов, реализация их инициатив и инноваций) художники на местах чаще всего прибегали к самому надежному – имитировали исполнение директив, исходящих из центра. Дополнительное напряжение возникало в результате того, что в годы сталинизма не происходила ротация художественной элиты. К середине 1950-х гг. жизнь искусства донельзя бюрократизировалась.

Однако в ограниченном пространстве дозволенных тем, сюжетов и образов экономика вытесняла идеологию на обочину, а идеологический контроль делал художественное производство крайне неэффективным. Слабая совместимость идеологических деклараций и экономических реалий оставляла возможность для социального маневра. Художники адаптировались к новым правилам игры и научились зарабатывать на плановой пропаганде и идеологии. Экономическая модель, действующая в изобразительном искусстве эпохи сталинизма, тормозила модернизационный процесс автономизации творческой личности, возрождала архаические традиции художественной жизни. С другой стороны, в рамках политэкономии соцреализма зарождались такие практики, характерные для современных художественных процессов, как коллективное бригадное творчество, массовое артпроизводство, легитимация копий как полноправных артобъектов.

Если неуместно вырывать искусство сталинизма из западно-европейского контекста, то еще менее оправдано рассматривать его изолированно от последующих периодов советской истории. В процессе трансформации системы изобразительного искусства в годы сталинизма сформировалась специфическая модель художественного рынка и «политэкономия социалистического реализма». Сталинский курс превращения искусства в плановое художественное производство вписывается в универсальные процессы модернизации, в ходе которых творческие занятия становятся профессией (основным источником доходов), художник – самостоятельной фигурой, свободной от ремесленных обязательств, искусство массово тиражируется, проникает во все сферы жизни и превращается в индустрию. Наконец, у искусства появляется массовая аудитория, осваивающая новые социальные практики (посещение художественных выставок, лекториев, музеев, коллекционирование предметов искусства и т.п.).

Культурная динамика 1930–1950-х гг. позволяет ставить вопрос и о разделении связанных между собой генетически и концептуально процессов «сталинизации» (ситуационных) и «советизации» (типологических). Если «советизация» – это процесс принятия институтов, практик и ценностей, имеющих длительную историческую перспективу, то «сталинизация» – это краткосрочное, специфическое развитие. Таким ситуативным качеством отличались символика и стилистика культа Сталина, институциональная система, формы контроля, иерархия жанров в искусстве, методы руководства культурой. Экономические же механизмы искусства, созданные в годы сталинизма, оказались более лабильными к социально-политическим изменениям и сохранялись вплоть до конца 1980-х гг.

На художественном рынке позднего советского общества, как и в годы сталинизма, станковое искусство поощрялось за счет средств, собранных от реализации изделий народных промыслов и художественного ширпотреба. Корпоративные организации по-прежнему практиковали «самозакупаемость» произведений, созданных членами Союза художников и Художественного фонда. Концепция и практика хозяйственно-экономических отношений в изобразительном искусстве, наряду с константами нормативной эстетики и официальной идеологии, обеспечили преемственность в художественной жизни эпохи сталинизма и последующих десятилетий советской истории.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монография

1. Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. - Пермь: ПГУ, 2007. - 311 с. (18 п.л).

Публикации в ведущих рецензируемых журналах рекомендуемых ВАК:

2. Янковская Г.А. «Шинель дана очень обще и немного бревном таким». К вопросу о мотивационном аспекте деятельности комитета по присуждению Сталинских премий в обл. литературы и искусства // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. - М., ИВИ РАН, 2001. № 7. C. 314–325. (0.8 п.л).

3. Янковская Г.А. «Коекакеры» Повседневная жизнь художников сталинской эпохи // Родина. - М., 2003. № 7. С. 83–86. (0.5 п.л).

4. Янковская Г.А. Эвакуация // Родина. - М., 2004. № 6.С. 20–23. (0.5 п.л).

5. Янковская Г.А. «Предвестие свободы»: опыт социальной интерпретации одной художественной дискуссии конца 1940-х годов // Отечественная история.- М., 2006. - № 5. - С. 125–130. (0.7 п.л).

6. Янковская Г.А. Искусство эпохи сталинизма как история поколений художников // Вестник Челябинского ун-та: серия «История». – Челябинск, 2007. № 11(89). С. 26–33. (0.5 п.л).

7. Янковская Г.А. Художественное просвещение и провинциальный зритель советского искусства в годы позднего сталинизма // Проблемы истории, филологии, культуры. - М., Магнитогорск, Новосибирск, 2006. Вып. 16/3. С. 334–342 (0.7 п.л).

8. Янковская Г.А. Мемориальные образы войны и мира в художественных практиках мини-оттепели 1945–1946 гг. // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. - М.: ИВИ РАН, 2007. № 20. С. 174–188. (0.5. п.л).

Статьи по проблематике диссертации:

9. Янковская Г.А. Парадоксы советской художественной культуры эпохи «большого стиля» // Вестник Перм. ун-та. 1999. Вып. 4. Серия «История». - Пермь: ПГУ, С. 14 –150. (0.6 п.л).

10. Янковская Г.А. «Деятель культуры» в системе советской официальной культуры // В поисках истины. Интеллигенция провинции в эпоху общественных потрясений / под. ред. Г.А.Янковской. - Пермь, 1999. С. 25–30. (0.4 п.л).

11. Янковская Г.А. Провинциальная классика советской эпохи // Искусство Перми в культурном пространстве России. Век ХХ. Исследования и материалы. - Пермь, 2000. C. 112–121. (0. 4 п.л).

12. Янковская Г.А., Ожгибесов В.П. Цисуралье или предуралье? Глокализация по-пермски // Глобалицазия и локальная культура / под ред. Г.И. Зверевой. - М.: РГГУ, 2002. С. 188 –198. (0.5 п.л.).

13. Янковская Г.А. Повседневность художественной жизни провинциального города в годы сталинизма // Повседневность российской провинции: история, язык и пространство / под ред. С.Ю. Малышевой. - Казань, 2003. С. 226–237. (0.6 п.л).

14. Янковская Г.А. Ностальгия по социалистическому реализму в культурной памяти 1990-х гг.// Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. - Челябинск: ЧелГУ, 2004. С. 347–358. (0.5 п.л).

15. Янковская Г.А. Книжный идеал художника и живописцы позднего сталинизма // Историк и художник. - М., 2005. № 1. С. 124–138. (0.9. п.л).

16. Янковская Г.А. Реклама идет на войну // Сканер. - Пермь, 2005. № 2. C. 8–13. (0.4 п.л).

17. Янковская Г.А. Во времена Сталина: искусство 1930-1950-х годов в зеркале американской историографии // Историк в меняющемся пространстве российской культуры. - Челябинск, 2006. С. 166–171. (0. 6 п.л).

18. Янковская Г.А. Изобразительное искусство эпохи сталинизма как проблема современной российской и зарубежной историографии // Вестник Перм. госун-та. - Пермь: ПГУ, 2007. Выпуск 3 (8). Серия «История и политология». С. 128–136. (0.9 п.л).

19. Янковская Г.А. Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма // Проблемы российской истории. - М., Магнитогорск: ИРИ РАН; МаГУ, 2007. Вып. VIII. С. 375–385.(1 п.л).

20. Янковская Г.А. Художник в годы позднего сталинизма: повседневная жизнь и (или) идеология // Words, Deeds and Values. The Intelligentsias in Russia and Poland during the Nineteenth and Twentieth Centuries", ed. by Fiona Bjorling & Alexander Pereswetoff-Morath. - Lund. 2005. (Slavica Lundensia. Volume 22). P. 269-286. (1.1 п.л.).

21. Янковская Г.А. Политэкономия изобразительного искусства эпохи сталинизма / Исторический вестник университетов Любляны и Перми (Zgodovinski vestnik univerz v Ljubljani in Permu). - Пермь, Любляна, 2007. С. 128–133. (0.6. п.л).