Палитра тем и концептуальных подходов к советской культуре в западной русистике 1990-х гг. оказалась сложной и богатой на оттенки. Западных специалистов интересовали исторические предпосылки соцреализма, художники, сыгравшие решающую роль в формировании официальной стилистики, отдельные жанры, повседневные арт-объекты, гендерные стереотипы и политические акции власти, визуальные конвенции советского политического плаката. Не осталась без внимания ни тема художественного культа И. Сталина, ни масштабные репрезентации искусства эпохи сталинизма.

Инновационная проблематика разрабатывалась Э. Дженксом, который разбирался в перипетиях адаптации к советскому артрынку художников традиционного промысла Палех. Он же впервые в западной историографии обратился к анализу экономики советского декоративно-прикладного искусства.

В целом культура эпохи сталинизма сегодня представляет собой своеобразную буферную зону, где теории и гипотезы, применяемые к социально-политической истории СССР (концепции «великого отступления», «советского среднего класса», «культурности» и др.), тестируются на материале изобразительных искусств. Социальный профиль представителей художественных профессий 1930–1950-х гг. изучен менее обстоятельно, чем сама «изопродукция», которая исследована основном на примере столичных и наиболее статусных художников. Не подвергался анализу экономический механизм советского художественного рынка. Аналитический обзор историографической ситуации позволил выявить эти лакуны и поставить в центр диссертационного исследования три ключевых сюжета: социальный облик художественного сообщества, экономические императивы, действующие в мире изобразительных искусств и специфика художественной жизни в провинции в эпоху сталинизма.

Во второй главе «Институциональная история советского искусства» анализируется история становления и принципы функционирования институтов 1) создания художественных произведений (Всекохудожника, Художественного фонда, Оргкомитета Союза художников СССР и их структурных подразделений); 2) репрезентации искусства (специализированных изданий для художественного сообщества, арт-критики, художественных музеев и галерей, массового художественного принта); 3) управления и цензурного контроля (республиканского и всесоюзного комитетов по делам искусств, областных и городских отделов по делам искусств, Главлита, Главреперткома) 4) продвижения художественных произведений (оценочных и закупочных комиссий, художественных советов); 5) поощрения и государственных наград (Сталинской премии в области литературы и искусства, орденов, почетных званий, привилегий.); 6) «производства производителей» художественных произведений (специализированных учебных заведений, Академии художеств СССР).

Основу институциональной системы составляли три общенациональные организации: Союз Советских художников (начало формирования – 1932 г., образование Оргкомитета – 1939 г., созыв учредительного съезда – 1957 г.), Художественный фонд (образован в 1940 г.) и Всекохудожник (учрежден в 1929 г.). Все они обладали общенациональным статусом, являлись одновременно заказчиками и исполнителями заказов, собственниками имущества (выставочных, производственных и жилых помещений, магазинов, творческих дач) и хранителями художественных произведений. Параллелизм функций сочетался со специфической специализацией каждой организации. Приоритетным для кооперативов было производство массовой художественной продукции, Союз советских художников ориентировался на создание авторских произведений той частью художественного сообщества, что соответствовала требованиям устава ССХ. Художественный фонд брал на себя функции социального обеспечения художников, беспроцентной кредитной конторы, а также дублировал работу Всекохудожника и ССХ.

Суть институциональных преобразований 1930–1950-х гг. в культуре заключалась в изменении курса культурной политики. Первоначально он был ориентирован на эгалитарные ценности и активизацию самодеятельного творчества масс, а в годы сталинизма – на профессионализацию занятий изобразительным искусством и конструирование статусно-иерархических барьеров.

Формальными критериями высокого социального статуса деятеля искусств в СССР являлись звания заслуженного и народного художника СССР, лауреата Сталинской премии, орденоносца, депутата Верховного Совета СССР или РСФСР, академика Академии художеств СССР. Обладание любым из этих компонентов символического капитала приносило художнику материальные и социальные льготы, хотя и не защищало от идеологической опалы или политических репрессий.

Подобно другим сферам культуры, изобразительное искусство находилось в зоне внимания различных институтов цензуры и контроля. Главлит, Главрепертком, художественные советы, силовые ведомства и партийные инстанции оказывали фундаментальное влияние на функционирование всей системы советской культуры. В годы позднего сталинизма корпоративные организации художественного сообщества иногда настолько были ограничены в проявлении инициативы, что превращались в конторы, лишь регистрирующие решения властных инстанций.

Корпоративные организации советских художников представляли собой компромисс интересов деятелей искусств и властных структур. Несмотря на то, что существование и деятельность этих негосударственных организаций напрямую зависела от властных инстанций, даже минимум автономии позволял им представлять интересы художественного сообщества, делегировать во властные структуры свою «агентуру», создавать пространство профессиональной и групповой солидарности. Корпоративные организации играли двойственную роль: были средством давления на художника и одновременно ограничителем этого давления. Отношения в художественном сообществе строились на принципах иерархии, непрозрачности управленческих решений и клановости.

Предвоенные преобразования в области искусства и опыт военных лет обусловили специфическую ситуацию позднего сталинизма, при которой всеобъемлющее государственное регулирование культуры сочеталось с элементами спонтанности, принцип властной вертикали сочетался с полицентризмом в принятии решений, бюрократическая заорганизованность – с хаосом в реализации управленческих функций.

В третьей главе «Сценарии профессиональной идентичности и статусные группы советского художественного сообщества эпохи сталинизма» дается социальный портрет советского художественного сообщества. На материале противоречивой статистики различных ведомств рассматривается проблема численности художественного сообщества. Художники эпохи сталинизма были немногочисленной, неоднородной по социальному статусу социально-профессиональной группой, большая часть которой проживала в Москве и Ленинграде и была крайне неравномерно представлена в российских регионах. К концу сталинской эпохи в СССР проживало около 6 тыс. художников, вовлеченных в корпоративные организации искусства. Они составляли примерно четвертую часть от тех лиц, что считали художественную деятельность основным источником своего дохода.

В этой главе художники 1930–1950-х гг. рассматриваются в рамках поколенческого подхода. Выдвигается и аргументируется тезис о том, что в художественной жизни тех лет участвовали представители пяти возрастных генераций, объединенных опытом переживания крупных исторических событий и сходными условиями формирующего этапа творческой деятельности. Поколенческая общность художников, как правило, не была институционализирована, выражалась в символических формах художественных образов, поведенческих стилей, культурной памяти.

Художественное сообщество тех лет образуют 1) «нулевое» поколение старейших советских художников примерно 1860-х гг. рождения, наследующих традиции профессиональной академической подготовки; 2) художники 1870–1880-х гг. рождения, сформировавшиеся в условиях борьбы художественных группировок конца ХIХ – начала ХХ вв. и принявшие осознанное решение остаться в советской России после революции; 3) генерация 1890–1910-х гг. рождения, чье профессиональное становление пришлось и на последний период императорской России, и на первое десятилетие постреволюционных инноваций в искусстве; 4) первое подлинно советское поколение художников, представленное демографической когортой 1910–1920-х гг. рождения, чья социализация происходила в условиях сталинской «культурной революции» 1930-х гг.; 5) самое молодое поколение, которое образуют учащиеся и выпускники художественных вузов послевоенных лет, имевшие минимальные права на художественном рынке эпохи, свободное от социальных иллюзий своих предшественников.

Периоды бурной социальной динамики порождают кризис профессиональной идентичности. Советские художники 1930–1950-х гг. не были исключением из этого правила. В силу социальных, политических и личностных мотивов они выбирали один из трех сценариев профессиональной идентичности: 1) «народническо-просветительский» с идеалами искусства как общественного служения, тяжкого труда и просветительского долга художника перед обществом; 2) «артистически-богемный», сфокусированный на реализации художником своего творческого дара, дающего художнику право на независимость и богемный образ жизни; 3) «прагматично-рыночный», предполагающий отношение к требованиям нормативной эстетики и идеологии как к коммерческому заказу. В чистом виде каждый тип профессионального самосознания встречался редко. В советской реальности идентичность художника была мозаичной, сочетающей фрагменты артистической, народнической и прагматичной самооценки и самопрезентации в свободных комбинациях.

Вопреки эгалитарной риторике художники СССР были крайне неоднородной социальной группой, раздираемой конфликтами профессионального, финансового, статусного характера. Исходя из формальных критериев социального статуса (материальное положение, официальный престиж и символический капитал) советские художники могут быть разделены на 1) властвующую творческую элиту, 2) успешно адаптированных к системе художников профессионального, социального или коммерческого успеха, 3) массовую художественную интеллигенцию и 4) аутсайдеров. В данной главе детально анализируются два полюса статусной иерархии – властвующая творческая элита и художники-оформители.

Социальный статус художника в значительной мере зависел от особенностей хозяйственно-экономического уклада изобразительного искусства. Ключевыми характеристиками сталинского арт-рынка являлись: тематическое планирование творчества, полное вытеснение частника из сферы легальной художественной деятельности, контрактация, государственный заказ с авансированием работ, мелочно детализированная система планирования, снабжения и сбыта массовой художественной продукции, слабо разработанное авторское право, многообразные формы теневого рынка и нелегальной экономической активности.

В четвертой главе «Экономика «социалистического реализма» в изобразительном искусстве» рассматривается воздействие экономических императивов на художественную жизнь в контексте истории системы кооперативов профессиональных художников Всекохудожник. Под его крышей объединялись мастера традиционных промыслов, художники фабрик по производству предметов быта, игрушек, тканей, оформители. Отдельные кооперативы создавались для представителей «высокого» искусства – станковых живописцев, графиков, скульпторов, – именно их деятельность детально анализируется в данной главе.

Всекохудожник был создан в 1929 г. в момент нарастающего кризиса на рынке искусств, вызванного правительственным курсом на полное вытеснение частника из всех сфер общественной жизни. Власть тяготилась идейной и финансовой неопределенностью в области изобразительного искусства, художников же не устраивало отсутствие социальных гарантий, грубое администрирование и разбалансированный рынок заказов.

Всекохудожник первоначально представлял собой попытку компромисса интересов власти и художественного сообщества, т.к. художественные кооперативы могли примирить интересы и амбиции художников с намерениями власти превратить искусство в социальную фабрику. С одной стороны, кооперирование соответствовало генеральной политической линии на вытеснение частника из всех сфер жизни. С другой стороны, в кооперации власть и художники увидели экономический механизм, позволяющий сочетать принципы государственного финансирования и самоокупаемости искусства.

В дальнейшем Всекохудожник оказался не только первой формой объединения конфликтующих группировок художников (за несколько лет до провозглашения идеи единого союза в 1932 г.), но и первой организацией массового художественного производства. Именно во Всекохудожнике отрабатывались экономические механизмы искусства, многие из которых сохранялись вплоть до краха советской системы, – авансированная контрактация и тематическое планирование. Кооперативы стали основными производителями типовой визуальной среды соцреализма: уличной скульптуры, оформления парков культуры и отдыха, всесоюзной сельскохозяйственной выставки, визуальной пропаганды, предметов быта и другого художественного «ассортимента». Эта деятельность должна была одновременно решить проблему занятости художника в условиях планового социализма и создать визуальные средства социальной инженерии.

Массовая художественная продукция кооперативов выполняла, помимо утилитарных целей, имитационную и дифференцирующую функции. Продвижение в широкие массы произведений изобразительного искусства (хотя бы в суррогатных формах) означало импорт в массовые слои населения практик, характерных для привилегированных социальных групп.

В первые годы существования кооперативов сразу же выявилась неэффективность планово-распределительной модели рынка искусств. Нецелевое использование средств, клановость в распределении заказов, проблемы со сбытом, послужили формальным основанием для репрессий против московского правления и региональных отделений Всекохудожника в 1937–1938 гг. Но чистка Всекохудожника преследовала не столько тактическую задачу – перетряску руководящих кадров одной из художественных организаций, сколько стратегическую цель – деволюцию уровня ее самостоятельности и независимости. К концу 1930-х гг. окончательно прояснились нормы, по которым отныне строилась жизнь художественного сообщества, – централизм, государственное финансирование и мелочная отчетность, творчество по тематическим планам, разносторонний контроль и регламентация.

В послевоенный период кооперативы занимали почти монопольное положение в такой специфической нише художественного рынка, как «художественная агитация» и «искусство для населения». Эта деятельность оказалась высокодоходным делом, позволяющим материально компенсировать отсутствие высокого статуса у художественных кооперативов.

Принцип финансирования авторского искусства за счет массовой художественной продукции, когда-то придуманный основателями Всекохудожника, превратился в один из вариантов жизненной стратегии творческого человека, зарабатывающего на «истинное» искусство идеологическими заказами и художественным «ширпотребом». Судя по источникам, произведения политически конъюнктурной тематики («лениниана», «сталиниана» и т.д.) систематически выполнялись на слабом профессиональном уровне: авторитет темы служил охранной грамотой, под прикрытием которой художники превращали идеологию в бизнес.

Специфическим источником существования советских художников было массовое плановое изготовление копий произведений изобразительного искусства. В эпоху сталинизма искусство вернулось к архаичной практике воспроизведения канонических образов и сюжетов, копирование вышло за рамки учебных задач. Именно копии должны были превратить искусство в доступный потребительский товар.

В годы позднего сталинизма регламентация всех видов деятельности «Всекохудожника» достигла апогея. Экономическая инициатива, благодаря которой многие товарищества художников выжили в годы Отечественной войны, раздражала власти и вызывала жесткую критику. Когда самый трудный период послевоенного восстановления миновал, правительства СССР и РСФСР обратили внимание на этот островок рыночных отношений в искусстве и приняли несколько постановлений, нацеленных на реставрацию в полном объеме государственного контроля над массовым художественным производством. Самостоятельность в управленческих решениях была почти полностью ликвидирована.

Советское искусство, особенно в годы позднего сталинизма, характеризуется монументальными размерами, многофигурными композициями с прорисовкой мелких деталей. За этими и другими стилистическими особенностями художественных произведений прослеживается экономическая подоплека. Тяга к парадной гигантомании объясняется не только логикой наивной наглядности (масштаб картины должен символизировать масштаб личности или события), но и нормами расценок, по которым чем больше в квадратных метрах были размеры художественного произведения, тем выше была заработная плата художника. На расценки влиял не только размер артобъекта. Иерархия должностей, званий, наград, стратифицирующая сталинское общество, распространялась и на визуальные образы. Художнику было выгоднее изображать «знатных людей», политических и государственных деятелей, чем обычного человека.

С точки зрения задач, первоначально возложенных на Всекохудожник (создание прибыльного производства, равных условий для всех художников и эстетических средств воздействие на массы), система художественных кооперативов, во-первых, была экономически неэффективной, во-вторых, порождала теневые экономические схемы, в-третьих, не обеспечивала никакого равенства возможностей и, наконец, заполонила советский артрынок художественной продукцией сомнительного качества.

История Всекохудожника выходит за рамки эксцессов сталинизма, хотя полностью совпадает с его хронологическими границами. Всекохудожник оказался полигоном для испытания различных технологий и форм «советизации» художественного сообщества, для освоения экономических механизмов художественного производства по-социалистически. Вплоть до распада СССР тематическое планирование и плановое производство устраивали значительную часть художников, ожидающих именно от государства гарантий предоставления им равных возможностей и материальных гарантий.

В пятой главе «Система изобразительного искусства эпохи позднего сталинизма в провинциальном измерении» представлен провинциальный контекст институциональных и экономических трансформаций изобразительного искусства в годы сталинизма на примере региона из «второго эшелона» советской провинции – Молотовской области. Регионы этого типа не имели длительной традиции художественного образования, институционально оформленной художественной жизни, развитых социальных практик коллекционирования, экспонирования художественных произведений, артистической критики и т.д. В то же время они не были историко-культурной целиной вроде новых городов эпохи первых пятилеток.

Источники позволяют выявить следующие особенности художественной жизни в таком регионе, как Молотовская область:

- малочисленность и в целом слабая профессиональная подготовка художественного сообщества;

- неполное представительство поколений художников;

- замедленная автономизация профессиональных художников от любителей;

- скудный рынок художественных заказов;

- раннеиндустриальные стандарты городской культуры, маргинальный (полусельский, полугородской) уклад жизни;

- менее развитая, чем в центре, инфраструктура культуры (почти полное отсутствие выставочных площадок, художественных салонов, мастерских, профессиональной арт-критики, специализированных снабженческих и производственных организаций);

- территориальный и профессиональный иммобилизм художников, порой герметически замкнутых в пределах своего региона;

- слабое развитие сетей патрон-клиентских отношений. Отношения клиента и его покровителя представляют собой процесс обмен разницей социальных потенциалов. На периферии редко можно было встретить художников, неформальные отношения с которыми могли бы представлять интерес для партийно-хозяйственной региональной элиты. Не будучи знаменитыми, не имея символического капитала, провинциальные художники не могли в обмен на покровительство обеспечить своим патронам репутацию любителя искусств и «культурного человека». К тому же с конца 1930-х гг. в регионах запрещалось публично демонстрировать и, следовательно, заказывать портреты местного партийно-хозяйственного актива.

Пополнение провинциальной художественной среды высококвалифицированными специалистами из центра нередко напрямую зависело от принудительных мер власти или чрезвычайных исторических обстоятельств, таких как эвакуация, депортация или ссылка. Трудным испытанием для диалога советской провинции и центра оказалась массовая эвакуация в годы Отечественной войны. Эвакуация породила множество экономических, психологических, профессионально-этических, этнических проблем, осложнивших жизнь местным жителям и эвакуантам. Тем не менее пришествие в годы войны новых творческих коллективов, художественных собраний, высококлассных специалистов изменило культурную географию страны, подняло планку профессиональной компетенции в провинции, оставило долгий культурный шлейф.