Территориальные границы исследования. Роль центральных инстанций в судьбах советских художников и культуры в целом была очень значимой, порой определяющей. Но не менее важно представлять «бытование» искусства вдали от сложившихся художественных центров, механизм реализации на местах решений, принятых в столице. Типовая визуальная среда соцреализма (декор публичных мест и жилищ, визуальное оформление общественных мероприятий) формировалась художниками провинциального уровня на базе местного производства, порой со значительным отставанием от столичных инноваций.

Российские регионы и территории существенно отличались друг от друга по темпам и особенностям развития, поэтому модель субординационных отношений «центр – периферия» не охватывает все многообразие социальной и культурной динамики советского общества. С другой стороны, черты региональной самобытности исчезали под воздействием универсальных социальных интеграторов, таких как жестко централизованная система управления, планово-распределительное производство типовых арт-объектов, «москвоцентризм» советской мифологии, идеология, ориентированная на институциональное, тематическое и стилистическое единообразие художественной жизни. Поэтому социальная история художественного сообщества эпохи сталинизма представлена в диссертации в двух проекциях – панорамной и локальной. Первая позволяет охарактеризовать процессы и явления общероссийского масштаба, вторая – взглянуть на ход и результат трансформации социального пространства изобразительного искусства на примере одной из российских провинций – Молотовской области (ныне Пермский край).

Степень научной разработки проблемы

Междисциплинарный характер тематики диссертации объясняет, с одной стороны, наличие значительного объема публикаций по разным аспектам изучаемой проблемы, с другой – дефицит работ, непосредственно посвященных социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма. Историографический фундамент диссертации образуют несколько самостоятельных блоков: публикации, посвященные хронике и персоналиям художественной жизни 1940–1950-х гг.; исследования теории и практики социалистического реализма; работы биографического жанра; труды по социальной и культурной истории советского общества в целом и в годы позднего сталинизма в особенности.

Многие из проблемных вопросов, обсуждаемых в диссертации, были ранее закрыты для обсуждения. Поэтому анализ основных тенденций отечественной историографии и англо-американской русистики (одной из наиболее влиятельных в западной гуманитаристике) стало самостоятельной исследовательской задачей. По разным причинам российские и западные историки порой ведут свои изыскания, не слыша аргументов друг друга. Эти соображения послужили основанием тому, чтобы вынести проблемы историографии в первую главу диссертации, где они подробно рассматриваются и анализируются в компаративном ракурсе.

Обзор литературы по проблематике диссертации позволяет утверждать, что в исследовательском поле «советское изобразительное искусство» ряд сюжетов чрезвычайно популярны: политика в сфере культуры, доктрина «социалистический реализм», история взаимоотношений власти и художественной интеллигенции, русский авангард и нонконформизм, культурная жизнь в годы НЭПа или «оттепели». Меж тем официально признанное, легальное искусство 1930 – 1950-х гг., культурная динамика в послевоенном советском обществе (1945 – 1953 гг.), в целом феномен сталинизма в культуре долгое время оставались вне серьезной научной рефлексии как в отечественной, так и в зарубежной историографии.

Пробуждение интереса к изобразительным компонентам легальной культуры сталинизма в 1980 – 1990-х гг. было обусловлено логикой развития гуманитарного знания, политическими и экономическими факторами. Крах системы социализма означал и крах прежней легитимной версии советской истории. Открытие архивов, интенсивные научные контакты российских и зарубежных исследователей создали предпосылки того, чтобы исследователи смогли взглянуть поверх национально-государственных барьеров на развитие искусства в ХХ в., обнаружить параллели и аналогии в художественной практике стран, культура которых развивалась, как представлялось ранее, по диаметрально противоположным сценариям.

Решающую роль в пробуждении интереса к проявлениям сталинизма в художественной культуре сыграло обособление социальной и культурной истории, деполитизация исторического знания, расширение методологического арсенала историков. Переосмысление феномена сталинизма в рамках социальной и культурной истории происходило в основном на базе вербальных источников – литературы, массовой прессы, на материале двух довоенных десятилетий советской истории.

«Визуальный поворот» 1980 – 1990-х гг. переориентировал многих исследователей на изучение визуальных компонентов социальных и культурных процессов. Историк научился смотреть на изображение как на способ социального взаимодействия, кодирования бытовых смыслов, стереотипов массового сознания, приоритетов культурной политики. Историки все чаще обращались к советскому кинематографу, живописи, архитектуре, скульптуре, видя в них не просто депозитарий образов, но среду протекания социальных процессов, средство политической мобилизации и конструирования социальной реальности.

В ответ на изменение политической, социальной, историографической ситуации обновлялись тематика, концептуальные модели, лексика, корпус источников по истории советского искусства. Однако послевоенная эпоха, официальное искусство, социальные аспекты истории художественной культуры все еще остаются мало исследованными и непопулярными сюжетами.

С учетом всего вышесказанного, в диссертационном исследовании ставилась цель теоретически осмыслить и представить в конкретно-исторической динамике институциональные и экономические аспекты социальной истории системы изобразительного искусства в годы сталинизма. Для ее достижения планировалось решить следующие задачи:

- провести компаративный анализ отечественной и англоязычной историографии социальных аспектов истории изобразительного искусства эпохи сталинизма;

- охарактеризовать историю становления и функциональное своеобразие основных институтов, существовавших в пространстве создания, оценки, продвижения и восприятия советского искусства 1930х – середины 1950-х гг., определить характер социальных взаимодействий между ними;

- реконструировать историю создания, деятельности и ликвидации Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник;

- проанализировать базовые принципы экономики визуального «социалистического реализма»: систему планирования, снабжения, заказов, авторского права, ценообразования, форм легальной и нелегальной экономической активности на рынке изобразительных искусств;

- выявить особенности повседневной художественной жизни в советской провинции на примере Молотовской области, проанализировать общие и специфические черты развития изобразительного искусства в контексте иерархических отношений «центр – периферия»;

- рассмотреть хозяйственно-экономическую модель художественного рынка, сложившуюся в годы сталинизма в контексте проблемы преемственности изобразительного искусства эпохи сталинизма и художественной жизни советского общества 1960–1980-х гг.

Основными методологическими ориентирами при написании диссертации послужили принципы институционального анализа, концепция социального поля П. Бурдье и теоретический арсенал визуальных исследований.

Столкнувшись с многочисленными фактами несоответствия противоречивой теории и практики социалистического реализма стереотипным представлениям о нем, некоторые исследователи пришли к выводу, что принципиальное значение для понимания специфики искусства 1930–1950-х гг. имеет его институциональная система. Ни эстетическая программа (эклектичная и непоследовательная), ни традиционализм художественного языка, ни втягивание искусства в политическую пропаганду, ни государственное финансирование художественных проектов – искусство эпохи сталинизма часто рассматривается исходя именно их эти критериев – не проясняют, как именно протекала в СССР художественная жизнь, почему она принимала именно те или иные формы. Ведь аналогичные процессы проходили в межвоенный период во многих странах Запада. Институциональный подход открывает в этом отношении новые возможности.

Этот подход активно разрабатывается в западной эстетике с середины 1960-х гг. и сопрягается с рядом концепций в различных отраслях гуманитарного знания, в частности с трактовкой художественного рынка М. Баксендоллом. В предложенных им рамках рынок искусств понимается, скорее, не как пространство заказа–купли–продажи художественных произведений, но как система обмена символической продукцией. «Валютой» на этом рынке отношений художника и общества служат навыки зрительного восприятия; формы артикуляции идей, интеллектуальной поддержки и общественного признания. Арт-рынок зависит от практик оценки произведений искусства (независимыми дилерами, частными покупателями, прессой, цензурой или художественной бюрократией), от многообразия форм их репрезентации (на независимых публичных выставках или закрытых частных показах, на страницах специализированных каталогов или школьных учебников). Такой подход близок и теориям «художественной культуры», которые разрабатывались советскими гуманитариями.

Толкование понятия «социальный институт» само по себе является предметом многолетних дискуссий. В данной работе под институтами искусства понимается система регулярно применяемых на практике и достаточно универсальных правил (ограничений), по которым протекала художественная жизнь, т.е. происходило создание, распространение, обсуждение, покупка – продажа, публичная репрезентация художественных произведений. В более узком смысле под институтами подразумеваются именно организации, учреждения, ведомства, функционирующие по установленным в обществе формальным и неформальным правилам. Институциональную систему искусства в целом образуют стратегии поведения или «правила игры», а также специфичный для этой системы состав и расстановка «игроков» (дизайн институтов), в той или иной степени вовлеченных в художественную жизнь.

С институциональной точки зрения искусство включает в себя многочисленные практики: 1) организации творчества (кто и на каких условиях заказывает произведение искусства, поставляет художественные материалы, обучает ремеслу); 2) его публичной оценки (кто и посредством каких средств коммуникации формирует мнения об искусстве); 3) репрезентации (по каким критериям строятся экспозиции музеев и галерей, каким образом художественные образы тиражируются или дидактически используются в системе образования); 4) продвижения художественных произведений (как организован художественный рынок, кто является посредником между художником и потребителем).

Взаимодействия в мире искусства зависят от разнородных факторов – личностно-психологических, экономических, юридических и прочих. Принимая во внимание эту «цветущую сложность», историк вовлекает в сферу своего поиска наряду с формализованными, письменно зафиксированными нормами художественной жизни «невидимые», ускользающие от какой-либо фиксации и нигде не прописанные правила, сети неофициальных отношений, неформальные критерии профессионального статуса.

В изучении всех этих аспектов методологическую основу диссертации дополняет концепция социального поля П. Бурдье, которая находит немало последователей среди историков художественной культуры. В рамках теории социального поля изоискусство (равно как и любые другие области художественной жизни – литература, музыка, театр и т.д.) трактуется как динамичный и автономный социальный универсум, не сводимый к сумме действующих в этом поле сил (агентов). Среди ключевых идей концепции социального поля («позиция», «легитимность», «символическая власть и символический капитал») для данного исследования особую значимость представляет тезис о том, что произведение искусства – это символический объект, ценность которого формируется не только его непосредственным создателем (художником или писателем), но также «целым ансамблем агентов и институтов» – критиками, историками искусства, издателями, арт-дилерами, коллекционерами, канонизирующими инстанциями (академиями, жюри конкурсов), политическими и административными органами, уполномоченными заниматься делами искусства, и т.д. Иначе говоря, в рамках концепции социального поля необходимо анализировать «характеристики поля» – динамику социальных взаимодействий максимально широкого спектра сил, участвующих в производстве ценности произведения искусства «посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра».

Сама идея институционального подхода к толкованию советского официального искусства, впервые сформулированная Й. Гулдбергом, получила развернутое воплощение в исследовании институционального комплекса соцреализма Л. Геллера и А. Бодена. Однако работы Й. Гулдберга только наметили в общих чертах подступ к теме. В проекте Л. Геллера и А. Бодена собственно изобразительному искусству уделялось незначительное внимание из-за преимущественного интереса к литературе и прочим вербальным видам искусства.

В данной диссертации на основе тех принципов, которыми руководствовались Л. Геллер и А. Боден, рассматриваются институциональные взаимодействия в таких областях профессионального изобразительного искусства, как живопись, скульптура, графика. Предлагаемая модель не претендует на всестороннюю реконструкцию дизайна институтов советского искусства, поскольку некоторые действующие лица этого конфликтного поля детально не анализируются. В первую очередь это относится к системе художественного образования, профессиональной художественной критики, традиционных художественных промыслов и движения художников-любителей. Эти сюжеты в диссертации затрагиваются фрагментарно.

В тех случаях, когда в художественной практике разных стран и разных эпох прослеживаются очевидные аналогии в тематике, стилистике и риторике (как в случае с советским официальным искусством), институциональный подход позволяет пойти дальше внешнего подобия и универсальных визуальных конвенций; сосредоточиться на изучении социальных практик и смыслов, которые чаще всего скрыты за аналоговыми явлениями. В рамках институционального подхода и концепции социального поля четче проявляется специфика социального контекста таких, казалось бы, сходных явлений, как фрески американских художников времен Великой депрессии и росписи, украшающие дома культуры в СССР, художественный культ советских вождей и церемониальные портреты официальных лиц в европейской живописи ХХ в., западная и советская потребительская реклама и политическая агитация. Мир искусств предстает как динамичное пространство конкурентного существования различных действующих сил, культурных установок, повседневных практик, в котором трудно вычленить одну область взаимодействий и наряду с политическими важную роль играют экономические и ментальные императивы.

Концептуальное осмысление социальных аспектов советского изобразительного искусства в данной работе происходило в рамках визуальных исследований, заданных Э. Гомбрихом, Н. Гудменом и их последователями. Предполагается, что единая психофизиология зрения порождает исторически изменчивую и вариативную практику – видение. Каждый человек видит сам, без помощи посторонних. Но на его зрительное восприятие влияют социальные нормы и ценности, контекст зрительной ситуации. Навыки восприятия искусства, во-первых, не самоочевидны и сформированы культурой, а, во-вторых, социально распределены. То, что умеют люди, принадлежащие к одним социальным группам, не дано другим. Эта теоретическая платформа позволяет дополнить и по-новому интерпретировать опыт трансформации системы изобразительного искусства в СССР, где вместе с массовым продвижением новых визуальных практик по-своему решалась проблема неискушенного зрителя, его "визуальной адаптации" и обучения новым навыкам и социальным смыслам.

Источниковая база исследования

I. Основной массив источников представлен ранее не публиковавшимися материалами центральных и местных архивов из фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Государственного архива Российской Федерации (ГАРФ), государственных архивов Пермского края (ГАПО) и Саратовской области (ГАСО). Проанализированные источники образуют несколько групп.

1) Документы корпоративных организаций советских художников – Союза художников СССР (далее – ССХ), Художественного фонда, Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Каждая из этих организаций выполняла одновременно функции управления, производства, оценки, продвижения художественных произведений, социальной поддержки и защиты корпоративных интересов художников, идеологического надзора и цензуры. В структуру этих организаций входили многочисленные отделы, бюро, подразделения и предприятия: управление охраны авторских прав Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф. 2362), отдел передвижных выставок дирекции художественных выставок и панорам (РГАЛИ, Ф. 2458), товарищество «Советский график» (РГАЛИ, Ф. 2462), московский живописно-выставочный производственный комбинат московского отделения Художественного фонда СССР (РГАЛИ, Ф. 2470), Художественный фонд СССР(РГАЛИ, Ф. 2906), Всекохудожник (РГАЛИ, Ф. 2907), организации-предшественники Московского отделения ССХ (РГАЛИ, Ф. 2942), московское отделение ССХ (РГАЛИ, Ф. 2943), производственное управление скульптурно-художественных предприятий, оргкомитет ССХ (РГАЛИ, Ф. 3155), Оргкомитет ССХ СССР (РГАЛИ, Ф. 3189), пермское отделение Художественного фонда РСФСР (ГАПО, Ф. р. 1128), пермская организация Союза художников РСФСР (ГАПО. Ф. р. 1130) и многие другие.

В архивных фондах сохранились разноплановые документы, позволившие взглянуть на художественную жизнь эпохи сталинизма сквозь материалы закупочных комиссий и профсоюзных собраний, справки снабженческих организаций и протоколы собраний партийных комитетов, книги отзывов посетителей художественных выставок и финансовые отчеты предприятий, стенограммы заседаний художественных советов, письма художников «во власть» и доклады художественной бюрократии вышестоящему начальству, личные дела художников, их переписка с районными отделениями НКВД и рукописные альбомы художников, отдыхавших на творческих дачах. Эта мозаика документов позволяет детально представить в конкретно-исторической динамике картину социальной истории советского художественного сообщества.

Количество и качество материалов, отложившихся в архивах, вариативно. Самая представительная и разнообразная по составу коллекция собрана в фондах московского отделения Союза советских художников и Художественного фонда СССР, что объясняется статусом столичных отделений в системе советского изобразительного искусства и «москвоцентризмом» художественной жизни в СССР в целом.

Больше всего лакун в документации приходится на рубеж 1920–1930-х гг., годы Большого террора и Великой Отечественной войны. В первую очередь это касается Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Многие документы, особенно относящиеся к периоду становления союза кооперативов и деятельности его первого правления, не сохранились.

2) В СССР система изобразительного искусства находилась в прямой и непосредственной зависимости от решений и действий властных инстанций, бывших настоящими фабриками по производству канцелярских бумаг. В диссертации рассматриваются документы Комитетов по делам искусств СССР (РГАЛИ, Ф. 962, ГАРФ – Ф. 5446) и РСФСР (РГАЛИ. Ф. 2075); специального Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы (РГАЛИ, Ф. 2073); центральных и региональных подразделений Главреперткома и Главлита (ГАПО. Ф. р.604, Ф. р. 1156, ГАСО, Ф. р. 1359 и др.), отделов культуры областных и городских исполкомов советов (ГАСО. Ф. р. 2864, Ф.р. 2866 и др.).

Фонды центральных управленческих структур огромны по объему, в них представлены (правда, однобоко, в контексте иерархических официальных взаимодействий) почти все субъекты художественного процесса. Именно в фондах этих учреждений аккумулировались отчеты и справки о деятельности художественных организаций и специализированных учебных заведений, сведения о работе предприятий художественной промышленности, сохранились директивные планы и инструктивные письма художественной бюрократии, а также письма художников в вышестоящие инстанции и обращения «рядовых» граждан по вопросам изобразительного искусства. Разнообразие источников позволяет представить смену ориентиров в культурной политике, характер патрон-клиентских взаимодействий, уровень и качество жизни художников, социальную среду протекания художественных процессов, реалии плановой экономики в искусстве.

3) Неопубликованные «эго-документы» из личных фондов представителей творческих профессий сохраняют те детали повседневной жизни и социальных отношений, которые не фиксируются в источниках другого рода. Они приоткрывают еще один пласт культурного слоя эпохи сталинизма – сферу эмоций, мотивов, идентификационных ориентиров человека. В диссертации анализировались дневники, черновики статей, письма С. Никритина (РГАЛИ, Ф. 2717), Р.М. Наппельбаум (РГАЛИ, Ф. 3113), Г. Ф.Штанге (РГАЛИ, Ф. 1337), И.А. Морозовой (там же), О. и Г. Болтянских (РГАЛИ, Ф. 2057) и другие свидетельства.

II. В силу специфики социально-политического устройства Советского Союза, источниками для реконструкции общественных настроений, реалий художественной повседневности, механизма громоздкой мегамашины советской культуры являются документы, направляемые в высшие партийные и властные инстанции (Политбюро, идеологические подразделы ЦК ВКП (б), центральные статистические и силовые ведомства) и исходящие из этих структур. Многие из прежде недоступных исследователям свидетельств такого рода были опубликованы в 1990–2000-е гг. в сборниках архивных документов, являющихся мощным ресурсом при изучении социальной истории советского общества.

III. Ценным информативным источником послужили материалы периодической печати 1930–1950-х гг. Корпоративная периодика (бюллетень Всекохудожника, журналы «Искусство» и «Творчество», газета «Советское искусство») выборочно отражала событийный ряд, персоносферу и художественное мышление своего времени. Если в 1930-е гг. специализированные издания по искусству тяготели к репортажу и хронике, то в годы позднего сталинизма они теряют эти качества, превращаясь в механизм трансляции директивных указаний власти и нормативной эстетики.

Многие неспециализированные общественно-политические издания также касались положения дел в изобразительном искусстве. По влиятельности первое место в этом ряду принадлежит газетам, подведомственным ЦК партии, – «Правде» и «Культуре и жизни». Они отражали в первую очередь «коллективное мнение» высших партийных инстанций, указывали на смену ориентиров идеологического курса. Редакционные и программные статьи в этих изданиях часто представляли собой решения, обязательные для исполнения руководством художественных организаций. Менее же официозная «Комсомольская правда» не только транслировала установки властных инстанций, но и отчасти отражала общественное мнение по вопросам изобразительного искусства. Региональные издания в большей степени представляют собой источник по провинциальной повседневности и в меньшей – по истории художественной жизни, которой, как правило, уделялось минимальное внимание.