Delist.ru

Онтология современной культуры: философско-методологические аспекты (01.07.2007)

Автор: Белобородов Дмитрий Владимирович

1980-1990-е годы в России были связаны не столько со скачкообразным, сколько с разрывным переходом к модели плюралистичного, открытого общества, и потому отечественное культурное пространство, скорее, не сокращалось, а переворачивалось. Россия активно заимствовала все то, что сбрасывал с себя Запад, и в результате перегрузила естественные рецептивные возможности своей семиосферы до такого предела, что пришлось жертвовать частью национальных ценностей. Это, в конечном счете, привело к целой серии внутренних сокращений, но тем не менее сама историческая ситуация в российской культуре резко отличалась от западноевропейской.

Причем ценности не просто уничтожались, а как бы менялись местами: «То, что все советские десятилетия воспринималось как коммунистическое будущее, вдруг оказалось прошлым, а буржуазное и феодальное прошлое стало надвигаться с той стороны, с какой ожидалось будущее. Будущее и прошлое поменялись местами. Пережив свое собственное будущее, очутиться вдруг в арьегарде мировой истории, на дальнем подступе к капитализму или даже на выходе из рабовладельческой системы – такого шока столкновения с собственным прошлым не испытала, пожалуй, ни одна из современных культур» (М. Эпштейн).

Жизнь новоявленной российской буржуазии тяготеет не столько к капиталистической, сколько к средневековой формации. Огромные, массивные загородные дачи-особняки по своей архитектуре чем-то напоминают феодальные замки, причем даже не столько готического, сколько романского стиля. Просторные залы нестандартных комнат, камины, высокие потолки, винтовые лестницы, глубокие подвалы, полукруглые башенки и открытые террасы, окна, забранные декоративными металлическими решетками, сильный охранный периметр: прожектора, широкие закрытые ворота, трехметровые бетонные заборы, чем-то напоминающие крепостные стены (в последнее время пошла мода делать забор не из бетона, а из красного кирпича под цвет дома: дача и ее ограда воспринимаются как некое архитектурное целое, подобие замка), сторожевые псы, минимум интереса к садово-парковой культуре – все это никак не вяжется с открытой культурой русской усадьбы в духе XIX века.

Ко всему прочему «новые русские» зачастую практикуют именно явно средневековый стиль поведения в бытовой жизни. Их представитель ведет себя не как демократичный, образованный, западноевропейский аристократ, а как могущественный феодал. Он ходит с личной охраной, среди которой более всего ценится грубая сила и беззаветная преданность своему «сеньору». Бизнес территориально ограничен «своей землей» и «нашими точками», имеющими значение собственной вотчины. Вместо транснациональной, столь широко распространенной в капиталистическом мире миграции капитала, крупные российские предприниматели тяготеют не к обороту заработанных (или разворованных) денежных средств, а к их устойчивому накоплению. В начале 1990-х годов вместо того, чтобы проводить крупные денежные платежи через банковский сектор, новые русские предприниматели вели расчеты только в виде оборота наличных средств или в виде бартерных сделок (прототип натурального обмена в средневековом аграрном хозяйстве). Деньги перевозили особые доверенные лица прямо чемоданами и передавали их из рук в руки, пересчитывая на купюросчетных машинках. Все это гораздо больше напоминало именно феодальный меркантилизм, с его территориальными поборами, уплатой дани, складами сундуков с золотом, запрятанных в подвалах поместий и крепостей, чем современный рыночный монетаризм или кейсианство.

В любом случае самосознание россиянина конца ХХ века, эпохи начала рыночной экономики, не было «капиталистическим» в том смысле, в каком он ориентировался на Запад. Ведь западноевропейский капитализм, как замечал

М. Вебер, был основан на духе протестанской этики, провозглашавшей обретенное богатство чуть ли не самым главным путем в рай. В России же складывалась совершенно противоположная тенденция.

1990-е годы – это пик недоверия к ценным бумагам (их скупка в начале последнего десятилетия была скорее синдромом доверительного советского менталитета, за что и поплатились вкладчики ГКО), выразившийся в стремлении вкладывать свои сбережения даже не в деньги и не в банковские обязательства, а в нечто более существенное, материальное – золото и драгоценности. Все это также тщательно пряталось, увозилось, скрывалось на чужих территориях, зарывалось в землю, замуровывалось в кирпичных стенах загородных особняков, но только не пускалось в финансовый оборот, как это принято в высокоразвитых капиталистических странах, где главный принцип рыночной экономики выводился по формуле: S=I – сбережения должны быть равны инвестициям (Д. Кейнс Г., Менкью). В России же крупные деньги новоявленных феодалов никогда во внутренние инвестиции не перетекали, и причиной тому была даже не столько обычная экономическая безграмотность населения, сколько их реанимированный социокультурный менталитет.

Аналогий здесь можно проводить достаточно много. Средневековый рыцарь добывал себе деньги тем, что либо собирал со своих подданных дань, либо делал набеги на уделы соседей, отнимал у них золото, драгоценности и перевозил в свой замок, храня до тех пор, пока их не отбирал у него куда более сильный «владыка». Наши представители криминального бизнеса (по данным МВД, теневой рынок России составляет 40-45% от объема государственного ВВП; число людей, вовлеченных в неформальную экономику, составляет

30-40 млн. человек) поступают примерно так же. Структурная иерархия и стилистика поведения отечественного криминального мира организованы по феодальной модели.

В Средние века завоеванные деньги могущественный сеньор мог потратить либо на укрепление своего замка (новые стены и охранно-технические сооружения в современном эквиваленте), либо на увеличение числа личной охраны (набор в «бригады» новых «бойцов»), либо на закупку нового вооружения. Последнее заслуживает более пристального внимания. На страницах своей широко известной книги «Истоки средневекового рыцарства» Ф. Кардони пишет о том, что в отличие от пешего воина (им чаще всего был слуга феодала – кнехт) рыцарь все время передвигался в конном строе. Хорошо обученный конь ценился не только своей быстротой, но и выносливостью. Соответственно, он стоил огромных денег, чуть ли не целого фамильного состояния и вместе со всадником заковывался в броню. В своей повседневной жизни рыцарь не мыслил себя вне такого могущественного «транспортного средства». Точно так же закованные в кевларовые бронежилеты современные «новые русские» не мыслят себя вне бронированных «шестисотых мерседесов», «джипов», «хаммеров» и «лендкрузеров», стоимость которых также равна чуть ли не стоимости целого фамильного замка. Дорогостоящие автомобили, как и выносливый рыцарский конь, служат олицетворением брони и скорости.

Наконец, рецидивы средневековой культуры довольно устойчиво проявляются и в нашей повседневной жизни. Это и высокие закрывающие глаза капюшоны на черно-серых балахонах рэпперов (некий модифицированный аналог монашеской рясы), и теплые «водолазки» с подворачивающимся, доходящим до подбородка воротником (похожую одежду когда-то носили под кольчугой средневековые рыцари), и массивные, грубо слепленные золотые цепи на шеях «братков» – феодальный символ богатства, власти, могущества. Последний феномен относится даже к ментальности раннего, романского, а не зрелого (готического) средневековья, где большую ценность обретает уже не сам материал, а его художественная обработка.

Рецидивы современного феодализма сказываются и в повышенном внимании к корпоративной и политической символике. Почти каждая российская фирма в 1990-х годах стремится обзавестись своим оригинальным логотипом, слоганом, чтобы в итоге увеличить стоимость товара за счет рекламы его бренда. Все это замещает ту нишу, которую в Средние века играла геральдика и рыцарский девиз.

Как видим, в отличие от культуры романтизма, классицизма, реализма и модернизма, современное произведение искусства не скрывает свой смысл в недрах художественного образа, а, наоборот, активно его позиционирует, выводит наружу, привлекает к нему реципиента. Современные книги содержат на задней обложке краткие аннотации, рассчитанные на обнаружение общих черт сюжетной канвы изображаемых в них событий. Содержание текста не скрыто, а раскрыто, оно находится не внутри, а поверх формы.

Современная культура, так же как и Средневековье, стала областью сосредоточения тайн: личных (частная жизнь «звезд», скандал между Биллом Клинтоном и Моникой Левински), государственных (доклад Коллина Пауэла от том, что США начали агрессию в Ираке, заранее зная, что там нет оружия массового уничтожения), ведомственных (заговоры ЦРУ, ФСБ, исламских фундаменталистов), корпоративных (промышленный шпионаж, дело ЮКОСа) и т.д. Подобно тому, как в Средние века каждый цех тщательно хранил свои мастеровые тайны и тщательно оберегал их от зоркого ока соседей, наши современные фирмы также усиленно озабочены проблемой сохранения коммерческой тайны. Тот же принцип действует в нашей науке и образовании, творческая интеллигенция с особой щепетильностью изучает законы об авторском праве и интеллектуальной собственности.

Однако культуру ХХ века роднит с эпохой Средневековья еще и то, что мы называем чувством реанимированной трансценденции. Виртуальная культура становится неким работающим «платонизмом» современности, опредмечивая и как бы объективируя невидимый «мир идей», столь непопулярный в «вещном», индустриально-промышленном капитализме. Виртуальность – это, конечно же, продукт постиндустриальной эпохи, но тем не менее она реанимирует целую массу черт, присущих архаическому менталитету. Виртуальность опредмечивает человеческое представление о «скрытой сущности мира», делает идеальное чем-то наглядным, псевдоматериальным, переводит его в разряд явления.

В западноевропейской культуре периода становления феодальной формации среди многих монашеских нищенствующих орденов был широко распространен культ умерщвления плоти. Чем слабее твоя телесная зависимость от материального мира, тем сильнее обнаруживается ее устремленность в высший, божественный мир. Как ни странно, но тот же самый синдром можно обнаружить и в современной виртуальной культуре, где очень часто можно встретить идеализацию насилия над телом. В «Джонни-мнемонике» на протяжении всего сюжетного действия фигурирует встроенный в голову микрочип для хранения наиболее важной информации, и в финале фильма герой отказывается вырезать его из черепной коры для восстановления прежних структур органической (а не искусственной) памяти, поскольку в таком случае он уже не сможет исполнять функции высокооплачиваемого тайного курьера. Такой же чип фигурирует и в «Нирване», где, кроме него, фигурирует множество других мутационно-биологических сращений человека с техникой: вырезанные человеческие глаза, замененные особыми компьютерными окулярами виртуального зрения для неопосредованного вхождения в «мир идей», стальные клешни-манипуляры вместо рук и т.д. Активно пропагандируются особые свойства таких гибридов – полулюдей-полумашин.

Следовательно, специфику хронотопа в самосознании современной российской культуры можно определить так: остановленное время и аксиологическое пространство, реанимирующее некоторые формы архаического социокультурного менталитета, в частности, те архетипы мышления, что были ранее присущи западноевропейскому средневековью. Дух пытается зарыться в материальность земной жизни, но не ощущает в ней былой плотности. Феодальная грубость мира повседневной культуры выворачивается в пустоту и ненадежность культуры художественной.

В третьей главе «Нравственно-эстетические проблемы культуры» уделяется пристальное внимание кризису российского либерализма. В общих чертах несоответствие российского либерализма своим зарубежным аналогам проходило по трем направлениям.

Во-первых, в России потерпела стопроцентный крах идея становления индивидуальной свободы отдельного частного индивида ввиду невозможности ее реализации в современной жизни.

В итоге пропаганда индивидуализма привела к становлению атомарного общества, попаданию власти под влияние олигархического капитала, кризису патриотизма, утрате правительством своих репрезентативных функций (действуют только креативные) и, как следствие, ослаблению доверия народных масс к его политическому курсу. Разочарование во власти очень скоро сменилось деполитизацией общества, что, в конечном счете, сразу же отразилось и на состоянии российской культуры. Поэтому в свете сегодняшнего дня «Люди не планируют, как перестроить общество, – люди планируют, как вообще себя устроить сегодня. Это наша главная мотивация. Потеряли читателя, который строит какие-то планы общесоциумного характера – касательно страны, народа, государства».

Во-вторых, западноевропейский либерализм в реализации своей деятельности исходил из политического нейтралитета государства по отношению к борющимся за власть партиям. О несоблюдении этого принципа в российской действительности свидетельствует не только расстрел «Белого дома», но и обе предвыборные компании Б. Ельцина (в частности, использование звезд российской эстрады в агитационной акции «Голосуй или проиграешь», когда культуру, как и в старые советские времена, снова сделали рупором официальной пропаганды).

В-третьих, западноевропейский либерализм исходит из приоритета права над благом, поскольку именно право служит условием становления справедливости как системы защиты индивидуальных свобод. У нас же все обстояло иначе.

В начале 1990-х годов в российской культуре наметилась некоторая романтизация прагматизма, когда право осмысливалось скорее не правом на свободу (как эту тенденцию рассматривали некоторые диссиденты), а правом на благо (Е. Гайдар, В. Геращенко, А. Чубайс и т.д.). Первоначальная позитивная оценка приватизации была вызвана не тем, что она ставила всех жителей России в равные стартовые возможности (в это мало кто верил), а тем, что она давала некоторое право на минимальное благо.

В результате прагматической ориентации российских граждан на улучшение материального уровня жизни через отождествление их будущего стиля жизни с западноевропейским социокультурным и экономическим менталитетом произошел тот выбор, который, по мнению М. Сэндэла, проявляет себя не «столько как выбор целей, сколько как подбор для уже существующих желаний, недифференцируемых по своей ценности, наилучших доступных средств для их осуществления». А итогом его стало такое общество, которое рассчитано не на развитие, а на фукционирование, аналогом чему может служить, к примеру, западноевропейское средневековье, некоторые черты социокультурного менталитета которого не обошли стороной и российскую действительность.Таким образом, новый романтический прагматизм очень быстро вытеснил либеральный романтизм 1991 года.

И в этом плане следует особо отметить тот факт, что в отличие от советской действительности культура современной этики и патриотизма обладает уже совершенно иным социальным масштабом: не массовым, а элитарным. Реализация этики долга – это не удел масс и не удел народа. Это – порой очень трагический стиль жизни отдельных одиноких героев, которые именно так и позиционируются современной культурой.

Для них быть человеком долга – значит не соответствовать современному дегуманизированному состоянию мира, а, напротив, идти против него, проявляя свой жестко нон-конформистский и принципиально неадаптивный характер индивидуального самоопределения.

Конец ХХ века в российской культуре отмечен утратой еще одной нравственно-этической ценности – ценности доверия к миру. Наивность и простота советского человека была прежде всего сориентирована на отождествление своего Я с мнением более высокого авторитета, который брал на себя инициативно-управленческие функции (речи вождя, решения политбюро и т.д.). Именно поэтому они не могли быть зарубежной формой протеста против усложненной непонятной власти, подчинившей себе все стороны человеческого бытия (М. Фуко), поскольку такая наивность была направлена не на отождествление, а на расподобление и не обладала желанным свойством простоты.

Наступление эпохи безверия и вытекающий отсюда кризис надежды порождает в современном социокультурном менталитете России еще одну достаточно интересную ситуацию ее нравственного самоопределения, раскрывающуюся через отношение к проблеме смерти. Чаще всего она осмысливается в трех направлениях. Первое связано с пренебрежением метафизикой смерти как продуктом обессмысленной десакрализированной жизни. Второе – с попыткой открыть через понимание смерти какие-то новые горизонты и возвыситься над ними, перешагнув в бессмертие. А третье – с усилием преодолеть смерть, повышая значимость жизни.

В современной культуре смерть универсализируется, на экранах ТV мы видим ее такое множество раз, что она почти совершенно теряет свой сакрально-экзистенциальный облик, становится не психологической, а физиологической величиной, низводится чуть ли не до уровня жеста. Из предмета рефлексии (культура XIX века) она переносится в зону предмета изображения, но в отличие от советского соцреализма, где происходит тот же самый процесс, образ смерти современного человека в искусстве конца ХХ века теряет свой логически выверенный смысловой характер. В отличие от советской эпохи смерть перестала быть идеологически целесообразным событием, подчеркивающим ее драматизм («Чапаев», «Оптимистическая трагедия», «Коммунист»), она начинает выглядеть просто как случайный акт бытия, нарушающий естественную логику жизни.

Субъект инициирования смерти быстро становится ее объектом. Сама же смерть не вносит в действия субъектов никакой целесообразности, как это показывалось в военизированной советской культуре. В зеркале российского искусства конца ХХ-го века смерть выглядит как олицетворение внутренней пустоты глупого мира. Это не есть то, что может продвигать справедливое общество к достижению какой-то еще более возвышенной цели.

Отмеченная нами универсализация дегуманизированной смерти – это прежде всего синдром пантекстуальной культуры, работающей в режиме семиотической перегрузки. В отличие от культуры XVIII-XIX веков в культуре ХХ века текст проявляет себя не в сконцентрированном, а в рассеянном, дисперсном эмоциональном фоне.

Современный кинематограф уже не может обойтись без позиционирования смертей, так как их отсутствие сразу же нарушает ауру интереса к событию. Причем с точки зрения нашего философско-культурологического анализа ситуации такой факт далеко не случаен. Интересом реципиента управляет сопричастность его к актуальности. Актуальность требует динамики. Динамику определяет некое пребывание в стихийной хаотичности жизни, столкновение с ней либо надлом стабильности упорядоченного бытия, которое изначально не динамично.

Однако сама по себе стихийность события неуправляема, и, для того чтобы войти в контекст художественно-эстетических моделей культуры, она должна быть по крайней мере обязательно делимитирована. В кинематографе смерть акцентирует скоростную динамику действия. Это всегда какая-то кратковременная (смерть кратковременных персонажей – мелких бандитов, полицейских, солдат и т.д.) или долговременная пауза (смерть дорогого друга или любимой девушки). То, что ранее обращало человеческие чувства к глубокому переживанию и потрясению, сейчас становится простым разграничителем семантического поля. В онтологическом аспекте смерть всегда взывает к обретению в сознании человека некой серьезности, но, будучи перемещена в контекст современного социокультурного пространства, уже не воспринимается нами всерьез.

В итоге современная культура пытается присвоить себе то, что не может быть присвоено в антропологическом измерении – ни один человек не может здесь и сейчас обладать тем, что случится с ним в самом конце – не может присвоить себе свою гибель. Поэтому сама постановка человека перед лицом смерти взывает к его бескорыстности. Смерть невозможно присвоить, наоборот, она избавляет человека от всего, что было присвоено им ранее, в том числе и от самого себя, от всех практических навыков и психологических наработок жизненного опыта.

В кинематографе присвоение смерти осуществляется совершенно иначе. Если смерть необходима для того, чтобы двигать событие, значит она является неким условием для обретения результата (предотвращения взрывов, спасения заложников, достижения счастья с любимым человеком, получения крупных денежных сумм и т.д.).

В отличие от нравственности, в 1990-2000-х годах красота не теряет своей актуальности. Можно сказать, что в современности доминирует именно эстетическое, а не этическое содержание культуры. Возникает переход от элегического к ироническому характеру эстетического мироощущения. Элегия появляется с распадом СССР, а ирония становится обычной формой реакции на постсоветское состояние мира, не оправдавшее возлагаемых на него идиллических ожиданий.

В ряде кинофильмов («Война», «Бумер», «Бригада») предметом иронии становится гуманизм. Он слаб, и потому от него всегда можно ожидать измены. В отличие от западной, российская культура отличается недоверием к толерантности.

Современная Россия наследует ту же самую синтетичность мышления, которая была присуща советскому соцреализму, но только на уровне художественно-эстетической формы (идея всегда стандартна, уход от нее – это измена идеологическим принципам партийности). В то время как Запад, напротив, к исходу ХХ века уходит от синтетичных методов освоения реальности (М. Брэдбери, Ю. Герман, Г. Грасс, М. Кундера, К. Хайн, Д. Фаулз

и т.д.). Он возвращается к жесткости однозначного выбора, лишенного как либерального стремления ужиться меж двумя диаметральными противоположностями, так и от попытки ничего не выбирать вообще, уклоняясь от выбора.

Чтобы избежать такой ситуации, необходим отказ от плюрализма ради обретения определенности внутри индивидуального Я. Поэтому если современная российская культура ищет свое место в коммуникативно-аксиологическом пространстве культуры между унификацией и плюрализмом, то западноевропейские интеллектуалы стремятся самоопределиться между плюрализмом и децентричной какофонией.

загрузка...