Delist.ru

Онтология современной культуры: философско-методологические аспекты (01.07.2007)

Автор: Белобородов Дмитрий Владимирович

Любой полицентризм вне фундирующего комплиментарного отношения, служащего ядром коммуникации субъектов диалога, превращается не в полифонию, а в какофонию.

Таким образом, подлинное экзистенциальное общение возникает лишь на базе высокоразвитого, экзистенциального монолога, нагруженного изначальными ценностными смыслами, одним из которых является потребность общения с Другим, возникающая задолго до появления последнего перед духовным горизонтом исходного субъекта.

Наблюдая за современным социокультурным процессом и теми дискуссиями, которые выстраиваются вокруг его осмысления, мы видим, что диалог становится не реальной практикой бытия высококультурной личности, а, скорее всего, неким идеалом, на который ориентирована человеческая надежда.

В итоге одна из тенденций становления современной культуры содержит в себе отказ от взгляда на монолог как на некую ущербную форму самовыражения человеческой экзистенции, противостоящую диалогу и сдерживающую его коммуникативные функции. В некоторых обстоятельствах замыкание культурной личности в монологической рефлексии становится не просто необходимым и вынужденным актом, но прогрессивной креативной стратегией, продвигающей человека к своему внутреннему нравственно-этическому совершенству.

Мир современной дегуманизированной культуры агрессивно настроен к проявлению любой уникальности и, в крайнем случае, может включать в свою «поверхностно коммуникативную» парадигму лишь «поверхностный монолог», культивирующий эгоцентричное псевдо-Я. Поскольку для последнего быть – это значит не просто «иметь» (свою псевдоуникальность), но и «казаться»

(Ж. Лакан), «поверхностный монолог» никогда не сможет быть самодостаточным, так как горит желанием предъявить свой имидж другому имиджу, чтобы отразиться в нем. Именно поэтому эгоцентризм очень хорошо вписывается в культурное пространство поверхностных коммуникаций. Не вписывается туда только индивидуальность.

Не случайно современные интеллектуалы Запада предлагают проигнорировать коммуникацию, выдержав паузу. «Информация, этот остаточный продукт быстротечного времени, несовместима со значимостью, как плазма – с кристаллом. Общество, достигшее «перегрева», не обязательно взрывается, но оно теряет способность создавать нечто значимое, поскольку вся энергия уходит на информативное описание его случайных проявлений. И все же каждому отдельному человеку по силам совершить тихую революцию, на миг отключившись от рекламно-информационного потока. Достаточно выдержать паузу. Выключить радио, выключить телевизор. Ничего больше не покупать, не хотеть больше ничего покупать. Больше не участвовать, больше не знать. Временно приостановить всякий прием информации. Достаточно просто на несколько секунд замереть в неподвижности».

Вместе с тем предпринятая нами попытка анализа сути монологической рефлексии и ее места в современной культуре не означает отрицания философских заслуг Г. Батищева, М. Бахтина, В. Библера, М. Бубера,

М. Кагана, Ж. Лакана, Э. Левинаса и т.д. Их мысли о том, что само человеческое Я создается за счет «глубинного общения», определяется Другим, к нему движется и смотрит на него как на высшую цель своей самореализации, не могут вызвать у нас никакой критики.

Однако вся предшествующая западноевропейская философская традиция (пожалуй, лишь за исключением Ж-П. Сартра) крайне абсолютизировала роль Другого в становлении Я. Слишком уж сильной видится его необходимость. Я не хочет видеть перед собой мир без Другого. Я не может замыкаться только на самом себе и чтобы разорвать соллипсизм ищет для себя Другого. В итоге получается, что Я вообще ничего само для себя не значит – это всего лишь средство для самоутверждения тотальности Другого. И признавая субъектность Другого, которого мы уже не хотим считать объектом, не утрачивает ли ее вступающее в диалог человеческое Я? Ведь если оно подчиняется тотальности Другого, то неизбежно утрачивает свою специфику. Если не подчиняется – то пытается монологически отстоять свою самость, в которой Я стремится стать Другим для Другого, а не его подобием.

Хотя само по себе неподчинение диктату Другого вовсе не значит отказа от диалога даже в рамках философии М. Бахтина. Ведь для него «противопоставление Я и Другого не является нуждающимся в преодолении. Он убежден, что должна учитываться продуктивность различия и событийности этого противостояния как сосуществования планов данности и заданности. То есть архитектонические моменты поступка (Я и Другой) пребывают в нераздельности, но одновременно в неслиянном состоянии…»

Именно такая равнозначность «соотнесенных между собой» и в то же время «принципиально различных» субъектно-субъектных отношений Я и Другого определяет их свободу и ответственность друг перед другом. Диалог Бахтина свободен от той порабощающей друговости Другого, которая постоянно давит на индивидуальное Я со страниц философских произведений

Ж. Лакана, Э. Левинаса и Ж-П. Сартра.

На самом деле в жизни диалог ничего не выравнивает. Это бесконечное поле борьбы свободы, ответственности, страхов, стыда – всего того, на что нам указывает философия Ж-П. Сартра. В глубинном диалоге никогда нельзя достичь окончательной победы. Я не может затмить Другого яркостью своей индивидуальности, а Другой не может поработить даже самое слабое человеческое Я, потому как, на наш взгляд, в культуре межличностных отношений есть некая критическая точка сжатия коммуникативных процессов, когда то общее, что образуется в диалоге между мной и Другим, начинает расширяться до такой степени, что грозит полной ассимиляцией, отождествлением Я и Другого до полной неразличимости.

??????Я и Другого, как этого, вероятно, хотелось бы М. Бахтину. И именно монолог является тем механизмом, который заставляет притормаживать скоростное расширение коммуникативных процессов в той критической зоне, в которой под угрозой оказывается нивелирование индивидуальной специфики Другого и Я.

Рассматривая различные формы коммуникативных процессов, мы отмечаем, что самосознание искусства и современной прессы креативно, а не репрезентативно. Причем концептуальные идеологемы социальной креатики в одинаковой степени формируются как в социально ангажированном, так и в подчеркнуто антисоциальном мышлении деятелей культуры. Дело в том, что критика чрезмерно засоциологизированного художественно-эстетического мышления советской эпохи практически подчинялась тем же методам и средствам, что использовали ранее их предшественники (А. Найман,

Е. Хомутова).

В итоге искусство, прежде отстранившееся от функций репрезентации интересов общественного мнения на экзистенциально-субъектном уровне (где высшая задача творчества и главный смысл его деятельности видится в том, чтобы выражать те грани общественного сознания, которые затрагивают различные нравственно-эстетические проблемы своего бытия) переходит на сугубо объектные позиции. Оно уже не «отражает» изнутри общество, не ощущает своей глубинной сопричастности к его духовно-эстетическим потребностям, пытаясь прочувствовать и осмыслить их внутри себя и через себя, а, наоборот, ставит себя в позицию вненаходимости и действует теперь уже в рамках вынужденной социальной адаптации с тем, чтобы сохранить себя даже не экзистенциально, а просто экономически.

Занимая такое положение в современной культуре, искусство будет неизбежно стремиться не к выражению общественного сознания, а к управлению им, активно используя при этом агональный дискурс, который, впрочем, может сопровождаться своей этической регулировкой, хотя цель ее будет заключаться не столько в утверждении в общественном сознании каких-то высших моральных стереотипов, сколько в использовании последних как неких «правил игры», ограничивающих употребление маргинальных форм своеобразных «черных PR-технологий» в агональной риторике деятелей культуры.

Ту же самую позицию занимает и современная пресса, несколько изменяя вектор развития коммуникативных стратегий: от прежних, креативно-реферативных, к новым, креативно-рецептивным ориентациям. Это объясняется тем, что журналистика 1990-х годов, помимо креативной передачи ценностей, стремится еще и к рецептивному воззванию к согласию с ними, и по причине ослабления точности реферативной передачи фактов ей приходится, кроме креативного принципа «много текстов – один смысл», часто перестраивать свою информационную модель в соответствии с рецептивной установкой «один текст – много смыслов», что нам приходится нередко наблюдать в дискуссиях, основанных на критике опровержений в адрес авторов недостоверных материалов, порочащих честь и достоинство своих персонажей. В таких случаях линия защиты уличенного во лжи журналиста строится на том, что он говорит, будто бы его неправильно поняли: на самом деле им высказывалось совершенно другое. Рецепция формы не соответствует содержанию, и потому все претензии о неадекватности содержания факту как будто бы не имеют смысла. Это лишний раз говорит о том, что пресса не может и не хочет реализовывать реферативную модель творчества «один текст – один смысл».

Доминирование креативных функций в системе российских СМИ периода 1990-2000-х годов основано на усилении в них авторского индивидуализма, обусловленного переходом к атомарному обществу.

Методологические установки второй главы диссертации «Пространственно-временные измерения современной культуры» определяются мыслью о том, что изучение коммуникативных проблем не должно замыкаться само на себе. И к ним не сводится все содержание культуры, даже если рассматривать последнюю как систематизированный процесс обмена ценностями, а саму природу ценности определять как особый характер отношения субъекта к объекту. Дело в том, что любой коммуникативный процесс ограничен своим пространственно-временным контекстом, представление о котором становится наиважнейшим компонентом национально-исторического мировоззрения.

Цель данного раздела исследования – попытаться сквозь изучение коммуникативных процессов реконструировать специфические особенности хронотопа современной российской и частично зарубежной культуры 1990-х годов. Для этого нам придется обратить внимание на осмысление таких априорно-категориальных форм социокультурного менталитета, как унификация и плюрализм – два мировоззренческих ракурса, формирующих сугубо онтологические взгляды на пространственные контуры культурного процесса.

Поднимая вопрос об онтологических аспектах его становления в 1990-х годах, следует прежде всего отметить тот несомненный факт, что в них российская культура почти полностью освободилась от монологизма нравственно-эстетического настроя советской эпохи и входит в иную, полицентрическую стадию своего бытия.

На сегодняшний день у нас складываются два типа реакции на полицентризм, пришедший на смену прежнему унифицированному мышлению.

Первый (М. Липовецкий, С. Ломинадзе, Т. Казарина, С. Рассадин) можно охарактеризовать как собственно полицентрический, не находящий единства в расширяющимся спектре художественно-аналитических воззрений и констатирующий тотальную релятивизацию мысли при анархизме взаимного непризнания и отчуждения, царящего как в искусстве, так и в общественной жизни.

Второй тип реакции (Н. Иванова, С. Костырко, И. Пруссакова) по преимуществу бинарно-дихатомичный. Он представляет из себя попытку систематизации множества точек зрения в некоторые направления, основанием для дифференциации каждого из которых являются уже не столько политические, философские и нравственно-политические воззрения инициаторов культурных событий, сколько их предрасположенность к выбору определенного жанра и институциональной формы проведения в жизнь своей художественно-эстетической продукции.

Эта ситуация говорит о том, что в пространстве современной российской культуры художественно-эстетический метод начинает сам определять границы своего объекта и подвергать его произвольной, индивидуальной обработке и потому перестает быть зависимым от своего предмета, так как оказывается погружен в некое околопредметное пространство, к отображению которого он начинает испытывать больший информационный интерес, чем к самим произведениям искусства.

С точки зрения изучения темпоральных оснований самоидентификации современной культуры надо заметить, что время в ней – это то, что как раз преодолевается и перерабатывается человеком и с чем воюет его сущность (рецидив вечно борющейся «фаустовской души», отмечаемой

О. Шпенглером). Стандартная сюжетная ситуация для героя современного боевика – успеть спасти мир или конкретного человека точно в какой-то определенный срок («Коммандос», «Пароль «Рыба-меч», «Скорость», «Сломанная стрела», «Пятый элемент», «Скала», «Захват», «Захват-2», «Часовой механизм», «Снайпер»). Исключите этот фактор из структуры «экшена» и вы не получите напряженного действия, все обаяние фильма мгновенно исчезнет.

Но то, что отмирает в мире унифицированной повседневной культуры, перемещается по закону психологической компенсации в сферу культуры художественной и именно там подвергается стандартным манипуляциям. Чем больше пассивности за телеэкраном, тем меньше активности в реальной жизни. А на экране человек изображен иначе. Поначалу он выступает как средство, придаток времени (так как обязан за короткой срок выполнить условия похитителей, бандитов, террористов и т.д., краткость срока сковывает его действия), но впоследствии он перебарывает отпущенное ему время, выходит из статуса использования самого себя как средства реализации чьей-то идеи.

В отличие от других культурно-исторических эпох ХХ век предъявляет ко времени очень жесткие требования. Мы видим, что в кинематографе время сознательно ограничивается, под него подгоняется действие и это стимулирует скорость, которая все чаще становится какой-то самодовлеющей величиной.

Более того, действие снимается настолько ускоренно и сам сюжет прокручивается в такой неимоверно реактивной динамике, что кульминационные пики быстрых событий показываются в специально замедленной съемке (меткие выстрелы, суперудары, судьбоносные движения тела и т.д.). В этой ситуации замедленная съемка играет роль выделения кульминационного момента, к которому нас подгоняет динамика событий. Но сама по себе она не может осуществить необходимых фиксаций именно по причине своей зависимости от инерционного разгона. Современная культура ХХ века делает статику продуктом динамики, лишает ее изначального устойчивого, фундаментального статуса.

Интернет – это во многом пространство имиджа, а не экзистенции, коммуникативный инструмент психологической самоидентификации, но не сфера реализации подлинной уникальности бытия.

Довольно часто современный подросток играет в компьютерную игру, предпочитая ее просмотру видеофильма, поскольку им владеет стремление управлять некоей ситуацией, складывающейся в полюбившемся ему виртуальном мире. Искусство кино не может дать ему этой возможности, так как здесь можно лишь следить за действием, но не участвовать в нем. Однако овладение ситуацией в компьютерной игре (убить всех монстров, найти какой-нибудь секретный код или собрать артефакты) дает лишь иллюзию собственной самоуверенности и ни чуть не более того, так как в действительности его мозг оказывается всецело подчинен заложенной в игре программе выигрыша. Невозможно выиграть не по программе, можно победить только тогда, когда ты выполняешь те операции, что заранее заложены в компьютер, и если их не выполнить правильно, то тебя никто не пропустит на следующий уровень игры. Неподчинение программе ведет за собой только проигрыш.

Таким образом, в действительности виртуальная культура – это не пространство свободы, а пространство зависимости, зависимости от правил игры, мифических фантомов, идентификационных «скилов», подбираемых к своему «аватару», тестирующих систем, оценивающих уровень вашего психологического развития и интеллекта. По большому счету, киберпространство работает по тем же принципам, что и реклама, но только оперирует предметами не вещественного, а мифического капитала. Оно является обычной частью общества потребления, которое «сводит всю безграничность человеческого желания к тому, что можно купить за деньги. Человек покупает не потому, что хотел этого, а потому, что ему доказали, что он этого хочет. Осуществляя свои ложные желания, он все больше отрывается, отчуждается от своих подлинных и безграничных желаний».

К концу ХХ-го века набирает популярность молодежное движение киберпанка, главной доктриной которого является не только стремление жить в электронных сетях, напрямую подключая свой мозг к виртуальному миру через вживление в биологическую плоть человеческого тела искусственных микрочипов, но и не менее неутолимое желание все это разрушить (его основоположники – У. Гибсон, Т. Пинчон, Л. Рид). Поэтому самым популярным образом в посвященных виртуальному миру зарубежных кинофильмах («Тринадцатый этаж», «Нирвана», «Матрица», «Джонни-мнемотик») становится образ молодого интеллигентного хакера, бросившего вызов как псевдореальной действительности, так и совершенно сросшемуся с ней виртуально-технологическому киберпространству.

Можно сказать, что киберпанк – это завершающий волюнтаристский этап развития «фаустовской» культуры Запада. Это борьба с минимальным риском, борьба, протекающая там, где ее быть не может. («Я сражаюсь против идей, в самом существовании которых я не уверен» – Антуан Вештер). В такой войне цель не оправдывает средства, поскольку излишне подчинена их инструментарию. В связи с тем, что переход из повседневности в виртуальный мир уже сам по себе понимается как обретение пространства «подлинности», для обычного «сетевика» пребывание в нем уже кажется самоценным.

В целом же популяризацию виртуальной культуры можно рассматривать как завершающую фазу становления «фаустовской души» западноевропейской культуры, в которой бесконечное поле абстрактного пространства начинает опредмечиваться, обретать наглядные, зрительно-ощутимые формы. Но если новое время было одержимо тоской по бесконечности, а взгляд ее человека, направленный в непостижимую даль, так и не достигал этой дали, то современная культура ХХ века переживает ситуацию соприкосновения с этой прежде непостижимой сакральной зоной окружающего бытия, которая сегодня по причине своей общедоступности неизбежно десакрализируется. Однако соприкосновение с бесконечностью так и не избавляет человека нашего времени от тотального одиночества фаустовской души, неискоренимого даже посредством Интернета. В виртуальном пространстве находится он один и перед ним весь мир. Порыв к информационно-абстрагированной бесконечности оборачивается непрерывной циркуляцией по ее безграничному полю.

Вместе с тем реактивное ускорение радикально модернизированных форм художественно-эстетического мышления выбрасывает современный социокультурный менталитет обратно в архаику.

загрузка...